Cinquantamila.it La storia raccontata da Giorgio Dell'Arti

Questa cover di Rolling Stone Italia è un gioco. Un gioco con l’edizione italiana Adelphi del libro di William S. Burroughs: la prima traduzione del titolo era Diverso, poi l’oggi impossibile Checca (con, curiosamente, un ritratto in una posa simile a quella della nostra copertina), infine la scelta di usare l’originale. Un gioco in cui, innanzitutto, abbiamo voluto che fosse chiara una cosa: che Luca Guadagnino è Queer, e viceversa. Non perché, come hanno detto in molti, questo è il film della sua vita: «Tutti i film sono film della vita», dirà lui a mezza bocca, a un certo punto di questa nostra chiacchierata. Ma perché di Queer incarna la natura intrinseca, quel «modo di esistere che è incurante dell’essere inclusi e dell’essere più vicini possibile al centro».
Oggi Luca Guadagnino è incluso in un sistema che non è solo il cinema-Italia, ma il cinema-mondo, e che però sembra un mondo a parte. Oggi Luca Guadagnino è al centro di tutto – di ogni conversazione, di ogni indiscrezione – ma avendo creato un centro tutto suo, che è appunto il suo cinema, il suo spazio di ricerca e di realizzazione di «immaginari», una parola che usa spesso. Non devo dirvi io chi è Guadagnino oggi, anche perché «nemmeno io so chi sono». Non devo dirvi io che cosa ha fatto e che cosa (si presume) farà.
Ci incontriamo, somewhere in northern Italy, per parlare di Queer (in concorso a Venezia 81, prodotto da The Apartment, Frenesy Film Company e Fremantle North America, nelle sale dal 17 aprile con Lucky Red), o almeno è da qui che cominciamo. Queer è il magnifico film che Guadagnino voleva fare da trent’anni, anche di più. È la storia che Burroughs ha usato per raccontare, in fondo, il fondo scuro e tenero di sé, lasciandola incompiuta – ma Guadagnino una compiutezza gliela riassegna, in un finale che è insieme fiammeggiante e dolorosissimo. È la storia di William Lee (gigantesco Daniel Craig), expat americano nella Città del Messico degli anni ’50, grandiosamente ricostruita a Cinecittà. È la storia del suo incontro con Eugene Allerton (Drew Starkey), giovanotto annoiato e vanesio, e del loro amore fatto di tempi che non coincidono mai, e di una perdizione, di un ritrovarsi forse, nella discesa sensuale negli inferi della psichedelia, tra i Nirvana e i Verdena, tra la giungla e il letto sfatto di un hotel, quando si capisce che ormai è troppo tardi.

Da ragazzo, dopo aver scoperto il romanzo sulle seggioline della prima libreria Sellerio a Palermo, di Queer avevi scritto una sceneggiatura. L’hai riletta?
No, ma credo ci sia ancora da qualche parte… chi lo sa.

Hai dato il libro a Justin Kuritzkes, che poi l’avrebbe adattato, mentre lavoravate a Challengers. Hai consegnato il film della tua vita – anche se non vuoi chiamarlo così – a un altro, agli altri. Com’è successo?
Diciamo che è un movimento diverso. Da regista, anche nei tuoi progetti più intimi vuoi sempre tener conto delle opinioni dei tuoi collaboratori, delle idee di un gruppo di persone con cui stabilisci un rapporto di unione creativa e con cui puoi mettere in discussione le tue idee iniziali, oppure rinforzarle… un film è sempre un atto di comunione creativa. Ma quando poi il film è finito, hai ragione solo tu. E dopo ancora, il film non è neanche più un oggetto che esiste nello spazio di chi lo fa, ma deve diventare qualcosa che esiste nell’immaginario di chi lo guarda, e gli immaginari sono molteplici tanto quanto gli spettatori e forse anche di più, perché uno spettatore può avere più immaginari dentro di sé. È importante mollare il film, lasciarlo andare. Ora che Queer esce in Italia, dopo averlo presentato ad agosto dell’anno scorso a Venezia, è un momento strano. La prima volta lo mostri con una forma di protezione, è come se fosse di tua proprietà, poi piano piano lo lasci andare, e a questo punto io l’ho proprio lasciato andare. Adesso è come se incontrassi qualcuno che non è che non riconosco più, ma che è diventato una persona del mondo.

Parlavi di immaginari. Oggi spesso si confondono con il consenso: devono esistere per non urtare le sensibilità, per far sentire chiunque incluso.
Non lo so. Io so che una volta i film stavano al cinema per mesi, e potevano costruire una loro storia nel tempo. Ora tutto si consuma molto rapidamente, però io penso ancora che, nonostante ci sia questo senso di consumo rapidissimo e bruciante delle cose, nonostante viviamo in questa sorta di tardo Impero romano in cui esiste solo il pollice in su o in giù, nonostante sulla pubblica piazza digitale si faccia coincidere il valore di una cosa al suo valore al botteghino… ecco, io penso che la vita, il destino di un film sia sempre un po’ più lungo.

È vero che oggi c’è quest’ossessione dei soldi legata al cinema. Quanti soldi costa un film, quanti ne fa.
Ammiro moltissimo Spielberg: non ha mai fatto film economici, ma nessuno si fa mai la domanda su quanto costino. E lui questa cosa la evita come la peste, che è un bellissimo modo di essere Old Hollywood. Io credo che siamo in una fase congiunturale molto interessante, che probabilmente è iniziata con la morte di Stanley Kubrick, un cineasta recluso che teneva molto al segreto del suo processo creativo, voleva che i suoi film parlassero da soli. Lui muore e un anno dopo la famiglia organizza questa mostra in cui vengono esposti molti dei suoi cimeli, disvelando ciò che per Kubrick era sacro, cioè il processo creativo, e rendendolo pubblico. Prima l’elaborazione intellettuale e creativa esisteva solo nello spazio del film, all’improvviso esce fuori. E io mi ricordo che andai a vedere questa mostra, che si concludeva con la messa in scena del figlio delle stelle di 2001. Mi avvicino a questa teca e cosa vedo? Un pupazzo di gomma. Per anni, guardando il film, avevo sempre trovato l’immagine del monolite sospeso su Marte, o dove stava, e questo figlio delle stelle che ti guarda come una delle cose più emozionanti del cinema popolare che mi vengono in mente. Perché Kubrick faceva cinema popolare, non era un regista d’arte nel modo in cui può esserlo stato, che ne so, Satyajit Ray o Bergman; lui faceva cinema pop in questo modo straordinario… Ecco: dopo aver vissuto per anni quella sorta di mistero epifanico, all’improvviso ci troviamo davanti una bambola di gomma pure un po’ sporca. Quello è stato per me uno spartiacque, è come se si fosse liberata la possibilità per tutti di entrare nel processo creativo di un regista. Io l’ho visto quando stavo a Crema (dove ha vissuto e dove ha girato Chiamami col tuo nome, facendola diventare una meta di pellegrinaggio, nda), da dove sono andato via qualche anno fa.

Cos’è il tuo Queer?
Cos’è il mio Queer? È una domanda difficile a cui rispondere. Posso dirti che mi sembra un gesto pittorico, no: la visualizzazione cinetico-pittorica di uno stato d’animo che conosco e che comprendo e che credo ci appartenga. Uno stato d’animo molto doloroso o addirittura, diciamo così, terminale. Cioè l’idea che essere umani significa essere, alla fine di tutto, soli.

Fin dai titoli di testa giochi “graficamente” con il sesso, ma credo che, nonostante la pruderie collettiva, Queer sia tutto fuorché un film sul sesso. Tu stesso dici che il sesso è un tema sopravvalutato, nella vita e ancora di più al cinema.
Quella è la lettura di Queer più stupida e fuori fuoco che si possa dare. Queer è un film sull’angoscia della relazione con l’altro, sul terrore della relazione con l’altro. Il sesso è completamente e assolutamente tangenziale. Che poi, alla fine della fiera, io non credo di aver mai fatto un film sul sesso, perché il sesso non è mai un tema. Anche L’impero dei sensi di Ōshima non è di quello che parla. Mi piace pensare che, più che il sesso, nel mio cinema ci siano dei corpi, e che questi corpi abbiano la dignità e l’intelligenza e l’onestà di esistere nel rapporto tra loro e gli altri corpi. È difficile, perché poi quando c’è di mezzo la rappresentazione, la coreografia di quei corpi, anche la relazione sessuale diventa un punto inevitabile. Ma io ho sempre in mente corpi che si esprimono rispetto al loro inconscio, che esistono nella loro complessità. Che siano corpi che giocano a tennis, corpi che corrono, corpi che stanno fermi, corpi che muoiono, corpi che mangiano…

Corpi che mangiano altri corpi, anche, come in Bones and All.
Sì, esatto. Lo schermo è fatto di corpi, sono i corpi degli attori a creare nello spettatore l’immaginario.

Torniamo agli immaginari sballati, alle sensibilità urtate di oggi.
Citavi Bones and All. Ti posso dire che, quando ho fatto quel film, ero convinto che fosse una tenera storia d’amore, e tra l’altro lo è. Invece la reazione è stata di totale rifiuto, perché il film usava questa metafora del cannibalismo in maniera molto diretta. Queer penso sia un film molto affettuoso verso questi personaggi così compromessi dalla sincerità verso sé stessi, e invece alcuni possono viverlo come un affronto perché c’è un eccesso di vita, un eccesso di imbarazzo, quel mettersi in una sorta di posizione ridicola, darsi alla droga, essere totalmente candidi.

Anche il lavoro con i corpi gli attori – e quello con Daniel Craig in Queer specialmente – è una componente cruciale del tuo cinema.
Intanto mi piace la vicinanza che nasce con gli attori, il fatto che esiste una missione comune che ha a che fare con il desiderio di stare e di fare qualcosa insieme. È come quando nei Buddenbrook di Thomas Mann (uno degli adattamenti a cui sta lavorando in questo momento, nda) il piccolo Hanno Buddenbrook diventa amico di Kai Mölln, il conte ribelle e sporchino, e quei due bambini si buttano nell’erba e si mettono a inventare storie. Questo è il tipo di relazione profonda che io trovo nel fare cinema: il fatto che sei in compagnia degli amichetti, dei Kai, con i quali inventi storie. E lo fai mentre vivi, e poi magari ti mangi una cosa, e poi ritorni a immaginarti un’altra storia, e in tutto questo vedi accadere il cinema, che è l’immagine che crei alla fine di questo gioco che hai sognato insieme ad altre persone. Gli attori, come anche i collaboratori, sono tutte figure che hanno a che fare con il piacere della relazione, una relazione d’amore profonda.

Abbiamo giocato, per questa copertina, con l’edizione italiana del libro di Burroughs. Prima Diverso, poi Checca, ora Queer. Un passaggio che dice molto anche della lingua – cosa non si può più dire – e della stessa parola queer. Oggi secondo te il suo significato è cambiato?
Certo è che la parola queer, nell’acronimo lgbtq+ di oggi, non corrisponde esattamente a quello che rappresentava nell’immaginario di Burroughs. Se vogliamo essere rigorosi, è una parola che dovrebbe applicarsi a un’attitudine, a un modo di esistere, che è incurante dell’essere inclusi e dell’essere il più vicini possibile al centro. Per statuto, queer è una parola che esprime una differenza radicale, un totale disinteresse all’aderire a un immaginario che ha a che fare con dei ruoli di potere. E in più queer non può certamente avere in alcun modo a che fare con un’idea di conformismo: se siamo tutti queer, è evidente che a un certo punto nessuno è più queer. Ti faccio un esempio usando il cibo.

Prego.
Mi piace il cibo, lo sai. Mi piace cucinare, lo faccio da quand’ero ragazzino. Vengo da una famiglia della piccola-media borghesia palermitana, e all’epoca c’era questa fissazione per il salmone affumicato. Ti parlo di quando avevo otto anni, i consumi erano altri, a Palermo poi… C’era un’unica salumeria che vendeva il salmone, che era carissimo. E allora io raccolgo i soldini con la mia paghetta, con i regalini della zia, e a un certo punto vado lì con quei soldi che saranno stati diecimila lire, per me una cifra enorme, e il salumiere mi dà l’equivalente in peso di salmone affumicato, cioè un pezzettino microscopico. Esco fuori, lo mangio, e ricordo ancora la delusione schiacciante del sapore di quella cosa che avevo sognato per anni e che non coincideva per niente con quello che avevo proiettato rispetto al colore, alla forma di ciò che io vedevo. Tutto questo per dirti che a volte noi proiettiamo sulle cose un significato, anzi anticipiamo un significato, perché siamo veicolati a farlo; c’è un sistema di disegni che agisce in noi e che, senza che ce ne rendiamo conto, ci spinge a voler partecipare di una cosa anche se magari poi in realtà non ci piace, non ci interessa. E quindi l’imperativo di appartenenza, o se vogliamo il conformismo – nel senso non moraviano ma bertolucciano del termine – ci ha portati a tradurre in termini generici e generali anche la parola queer, che era irriducibile a una genericità e a una generalità. Questa è per me la sconfitta, lo scacco matto, lo stallo in cui ci troviamo rispetto al linguaggio e rispetto a tutti i concetti che hanno a che fare con una parola come questa.


Il fatto è che oggi il contenuto, al cinema, sembra spesso diventato più importante del linguaggio.
C’è questa cosa inesorabile e spietata che ho visto accadere per cui il cinema come linguaggio è stato completamente negletto, fino al punto che praticarlo è diventato quasi una colpa. Il cinema in forma di linguaggio non è visto bene, quello che è visto bene è il cinema come contenuto o come intrattenimento puro. Ma se tu lo pensi solo come contenuto, allora il cinema lo schiacci, e ti ritrovi di fronte a questi prodotti che sono tutti uguali, che siano commedie, o drammi, o film di fantascienza o di supereroi: la struttura è sempre la stessa, e c’è sempre qualcuno che ti dice ciò che devi pensare delle cose che stai vedendo. Una volta anche nei film popolari – penso, che so, al Superman di Richard Donner – c’era un’idea di cinema che ancora non era stata corrotta dal tema, dal contenuto, e che non era mai slegata dal linguaggio. Io non voglio parlare male dei miei colleghi, voglio parlare del conformismo in cui è finito anche il cinema.

Sei pessimista?
No, sono fiducioso che il cinema come linguaggio tornerà ad essere una grande specialità, non sono drammaticamente negativo come altre persone che ho incontrato nel corso della mia vita: Franco Maresco, già quando io avevo quattordici anni, mi diceva che il cinema era morto. Io non credo che siamo ancora al punto di non ritorno per cui il cinema si trasformerà in ciò che oggi è l’opera lirica, che era un genere di fruizione popolare, con i teatri d’opera fatti per il popolo, e che poi è diventato esclusivo delle élite. Questo passaggio lo rappresenta molto bene Amadeus di Miloš Forman. Oggi se dirigi un’opera per il Maggio Fiorentino e fai cinque rappresentazioni per duemila spettatori l’una, sono diecimila persone che la vedranno; poi se l’opera viene presa da altri teatri nel mondo, si può arrivare a cinquantamila persone, non di più. Parliamo di una minoranza, e io non ritengo affatto che il volume e la quantità facciano la qualità, però così la platea inevitabilmente si restringe, e non vorrei mai che il cinema andasse in quella direzione. Ma se anche succedesse e però il cinema recuperasse il senso del linguaggio, allora sarebbe una cosa potentissima, perché per ora si è allargata la platea ma si è distrutto il linguaggio: alla fine, tutti questi film che esistono per lo streaming sono semplicemente una ripetizione standardizzata di un modello industriale, nulla che ti faccia rischiare, desiderare… nulla che sia cinema.

Sei uno dei pochi autori che, salvo rari casi soprattutto all’inizio, si affidano a sceneggiature scritte da altri. Anche questa è una scelta di linguaggio.
C’è questo mito molto italiano del regista, sceneggiatore, autore, tutto insieme. Che è un’altra cosa che ha limitato molto il campo della nostra ricerca sul linguaggio cinematografico. Che si diventi autori solo firmando anche la sceneggiatura è un’idea balorda e anti-cinematografica, e che soprattutto esprime un’ignoranza radicale. La politique des auteurs esiste perché un gruppo – i membri dei Cahiers du cinéma prima e i registi della Nouvelle Vague dopo – capisce che un certo tipo di cinema ha la capacità di esprimere un’idea del mondo potente e riconducibile al proprio autore anche se quell’autore non ha firmato le sceneggiature dei suoi film. E dunque viene data una preminenza autoriale a registi come Howard Hawks, o Raoul Walsh, o ovviamente Alfred Hitchcock, che non ha mai scritto una sceneggiatura in vita sua. La traiettoria che va dal primo Uomo che sapeva troppo a Frenzy o Complotto di famiglia non esprime forse un’idea del mondo intima e carnale, o un’autorialità radicale e profonda? Ovviamente sì, e infatti ha influenzato per sempre gli immaginari del mondo intero. Per me il problema proprio non si pone, non è che io mi sento più o meno autore se firmo o no il copione, è che per me sono proprio due mestieri separati. Mi piace ogni tanto scrivere e un giorno potrei tornare a scrivere una sceneggiatura, ma lo farei più per il piacere dell’artigianato, diciamo, non certo per stabilire un dominio della mia autorialità. È come la pasticceria: mi ci metto, la faccio, è un lavoro pratico. Che poi la sceneggiatura, una volta che ce l’hai in mano, la butti via. Non è un oggetto, non è mai il film.

Definivi il conformismo, in senso “bertolucciano”, un tendere verso il centro. E mi sembra che tu verso il centro – di un sistema, di un’industria – non abbia voluto tendere mai.
Ma guarda anche solo la mia biografia: nasco a Palermo, cresco in Etiopia… Però non è vero che sono o sono stato anti-sistema. Sono aperto a tutti, ho lavorato spesso con la cinematografia nazionale e lo faccio ancora oggi, per quanto riguarda tanti dei miei collaboratori. Il problema, se mai, è che sicuramente il mio immaginario non corrisponde a quello che esprime il cinema nazionale, alle sue coordinate molto precise che sono poi mutate nel tempo. C’è stata prima la traslazione del melodramma al cinema, poi piano piano ha preso il sopravvento la commedia dell’arte, che è diventata poi la commedia all’italiana. Le cose si sono ibridate fino al grottesco, e poi c’è stata la stagione del cinema politico, ma anche lì intrecciato con la commedia e poi con il grottesco e poi di nuovo con il melodramma… tutte queste direttrici non mi hanno mai veramente interessato. Questo tipo di cinema italiano non saprei come farlo. A me interessa il cinema che esprime sé stesso, il cinema come immagine in movimento che crea una terza immagine, che è l’immagine mentale. E questo lo puoi trovare anche nel cinema italiano, naturalmente. Ma quello che io considero cinema è, come direbbe Truman Capote, una terra che non conoscendo geografia non ha confini.

Pensi ci sia stata un’incomprensione, soprattutto da parte dell’Italia, nei tuoi confronti?
Questo no. Io, come ti dicevo prima, penso che i film e le opere in generale debbano esistere non nello spazio dell’immediatezza, ma nel tempo. Quindi una cosa che potrebbe risultare incompresa all’inizio può diventare compresa dopo, o una cosa che viene molto compresa all’inizio può poi risultare irrilevante.

A proposito di tempo, in un dialogo con Denis Villeneuve parlavi dell’importanza, per te, di considerare più la tua opera nella sua totalità che attraverso i singoli film. Ora la tua opera come la vedi?
La vedo ancora come una ragazzina. Una ragazzina molto giovane. È in una fase di giovinezza, deve conoscere il mondo, esplorarlo, e quindi conoscere sé stessa, crescere, maturare. Però sai, uno può morire anche giovane, non si sa mai…


Forse è perché è una ragazzina che la tua opera intercetta così tanto il pubblico giovane.
Forse perché ha una sua giovinezza di sguardo, chissà. Il fatto che in giro per il mondo esiste un vibrante desiderio di cinema da parte di chi è molto giovane è una cosa stupenda, ed è bellissimo se un film può aiutare quei giovani a entrare dentro il cinema e a scoprirne di più, a fargli aprire altre cinquecento porte. Spesso ricevo un entusiasmo da parte dei ragazzi e delle ragazze che è commovente, però io devo essere un po’, come dire, austero rispetto a tutto questo, perché altrimenti rischierei di pensare di poter rivestire il ruolo di guida, e non vorrei mai. Io spero che i miei film parlino da soli.

C’è anche, a rafforzare l’amore del pubblico più giovane nei tuoi confronti, questa tua coolness, una brutta parola che mi perdonerai. Oltre all’aver, di fatto, fabbricato star come Timothée Chalamet, elementi che forse sono anche sfuggiti al tuo controllo.
No, non sempre sfuggono al controllo dell’autore. A me piace che il mio mestiere mi permetta di creare un immaginario. E se nell’immaginario che crei c’è anche una persona, perché no? Non è mai casuale. Non è casuale pensare, quando vedi un attore, che potrà diventare un segno iconico fortissimo, e che da quello potrà nascere per quell’attore una grande carriera. È parte del mio mestiere. Tu pensa – e non mi paragono assolutamente, sia chiaro – a von Sternberg e Marlene Dietrich: lei era una grande icona di per sé, ma per tutti è esistita come espressione generativa, diciamo così, di quel grande regista. Giocare con gli immaginari è una parte fondamentale del mio lavoro.

Quanto sono cambiati i tuoi, di immaginari?
Ma guarda, io sono sempre uguale, una noia mortale. Come ero sono e come sono sarò, e già questa frase sottolinea quella noia. Ho la noiosità dell’essere uno che più o meno ha sempre saputo cosa voleva e magari non era in grado di averlo, e quindi ha capito che doveva avere pazienza, aspettare. Non era tanto cosa volevo, perché quello l’ho sempre saputo: era come arrivarci. In questo sono sempre stato estremamente noioso, sono una specie di burocrate della mia stessa ricerca personale: bisogna essere organizzati, strategici, e fare in modo che le cose accadano. Per dire, amo molto il giardinaggio, e qualsiasi persona che lo pratica ti dirà che pensare di prendere una pianta e farle fare quello che vuoi è un abominio. E anche lì c’è tutto il piacere dell’attesa, il piacere di capire quali sono i meccanismi, i percorsi che portano alla fioritura, il clima, la terra, la potatura, ma soprattutto il tempo.

Qualche elemento inatteso, in tutto questo tuo giocare di strategia, ci sarà stato.
Ho scoperto di non essere sentimentale, di non essere legato in maniera morbosa al mio percorso artistico e professionale. Fatta una cosa, passo a un’altra. Non mi guardo mai indietro. Detesto la nostalgia, che oggi va così di moda. Prima la moda era il postmodernismo mescolato al grottesco, adesso è la nostalgia. Peggio mi sento quando ad essere mescolata al grottesco è la nostalgia. È uno dei veleni delle società neoliberiste, perché ti lascia frizzato, non ti fa andare avanti. Anche Queer, che è la fine di un percorso durato trent’anni, è in realtà l’inizio di un rapporto molto importante con Daniel Craig, e Drew Starkey, e con il mio scenografo [Stefano Baisi] che ha debuttato con questo film. È finita l’avventura di Queer, ma ne sono iniziate molte altre.

Sei sempre stato così?
Sì, ma non lo sapevo: l’ho capito col tempo. Ed è bello quando capisci chi sei. Adesso sono curioso di vedere cosa capirò di me stesso in futuro che ancora non so.

A cosa stai lavorando? Perché sai che c’è quest’ossessione sui tanti progetti che hai per le mani.
Si è creata quest’ossessione, sì. Purtroppo, come ti dicevo prima, il livello del dibattito sul mondo dello spettacolo ha perso l’aura del mistero. Prima era un mestiere che, se non ne facevi parte, non sapevi come funzionava, e quindi non ti sentivi parte del dialogo corrente come accade adesso. Quando avevo quindici, vent’anni, se saltava fuori la notizia che il tal regista stava preparando qualcosa, restava un racconto mitologico. Mi ricordo quando ho scoperto che, sempre per citare Spielberg, tra i miei dieci e i miei vent’anni aveva fatto dieci film da regista e venti da produttore… Uno si immaginava mondi che non conosceva e non voleva avere un’opinione su quello che facevano i registi, che spesso era anche solo un lavoro di ricerca su cose che poi non si realizzavano.

Io, figurati, aspetto ancora il remake della Signora di Shanghai di Wong Kar-wai con Nicole Kidman…
Ecco… (ride) E poi, sempre a proposito di quell’ossessione del fare “troppo”, tanti miei colleghi fanno film continuamente. Wes Anderson negli ultimi dieci anni avrà fatto otto film, Yorgos Lanthimos sette, di cui due [Povere creature! e Kinds of Kindness] praticamente insieme. Albert Serra, che è un grande regista, da quando io lo premiai a Torino per Honor de cavalleria avrà fatto, pur essendo un autore iper radicale e totalmente indipendente, non so… otto film. È come quando mi dicono: “Ah, ma tu fai un sacco di pubblicità”. Ma tutti i registi fanno pubblicità, tranne forse proprio Albert Serra… (ride)

Dimmi cosa stai facendo adesso, proprio nel senso di cosa farai oggi.
Mi sto dedicando con grande vocazione alla produzione del nuovo film di Giovanni Tortorici (di cui ha già prodotto l’esordio, Diciannove, nda), che sarà veramente magnifico, e a quella del primo lungometraggio d’animazione di Margherita Giusti, di cui ho prodotto un bellissimo cortometraggio, The Meatseller (vincitore del David di Donatello l’anno scorso, nda). E sto producendo il nuovo film del grandissimo regista portoghese João Pedro Rodrigues. Le cose che produco sono quelle che mi danno più soddisfazione, perché riesci a stare dentro e fuori insieme. Lo faccio da vent’anni ormai, ma vorrei dare alla mia attività di produttore una solidità muscolare, diciamo così, però continuando a fare cose che non si somigliano l’una con l’altra. Diciannove non c’entra niente con April, o con Atropia, o con Enea, che sono gli ultimi quattro film che ho prodotto. Sono molto felice di Diciannove perché è un film importante, è un film molto italiano, ma che, tornando a quello che dicevamo prima, non ha nessuna appartenenza all’immaginario dell’industria italiana. Ma è quintessenzialmente italiano, favolosamente italiano, dolorosamente italiano. C’è quel momento in cui vedi sullo sfondo le montagne di Palermo, quando il protagonista sta andando via…

Ti ci rivedi?
Sì, perché è un momento di epifania rispetto a un luogo, ai sentimenti che ti legano alle cose. Io sono apolide di natura, perché vengo da una famiglia che si è mossa tutto il tempo, e anche dal punto di vista artistico è stato forse inevitabile essere così. Ma c’è un punto a cui sempre torni. Il leopardo, in fondo, può cambiare le sue macchie?

Cos’è cambiato da allora, dai tempi del salmone affumicato e della prima, tentata sceneggiatura di Queer?
I capelli. Ho perso i capelli. Ne avevo un sacco, da ragazzino.

E dal tuo primo film?
Non mi piace The Protagonists, e ora che è stato restaurato ed è su Mubi ho questa dannazione che in tanti lo vedono (ride). Non so, forse ci sono dei dialoghi inconsci che non ho saputo prevedere e che ritornano nei miei film successivi. Ma io i miei film non li rivedo, quindi non lo so.

Non hai mai rivisto un tuo film?
Dopo che l’ho presentato in pubblico? No, mai. L’ultima volta che ho visto ciascuno dei miei film è stato in quelle occasioni lì, ai festival, alle prime. Dopo, è al pubblico che lo lascio.

Dove ti senti più te stesso? Al cinema, in cucina, nelle relazioni con gli altri?
Ma io mica lo so chi sono. Diciamo che mi vedo molto nella determinazione a ottenere ciò che voglio. Questa è proprio la mia caratteristica, in tutte le cose.

Hai sempre ottenuto tutto ciò che volevi?
Ti direi di sì.

È anche una condanna, questa.
Totale. È sicuramente una condanna.

E giochi sempre per ottenere quello che vuoi?
Sì, fin quando a un certo punto… mi calmo.

La prossima cosa che vorresti scoprire di te?
Che non m’interessa più ottenere quello che voglio. O non tutto. Sarebbe bello, sarebbe una liberazione. Per adesso però ancora mi piace.

Siamo esseri soli, dice Queer.
Mi ricordo questa frase di Lukács che dice “To be a man means to be alone”, era l’esergo di un libro. Ero ragazzino, era l’epoca in cui scoprii Queer, e credo molto in quella frase, perché è vera. Non è una cosa negativa o malinconica, è un fatto. Come diceva quello scrittore che viveva in Svizzera, amico di Tilda Swinton, non mi ricordo come si chiamava, quello su cui Tilda ha fatto un documentario… John Berger (il film è The Seasons in Quincy: Four Portraits of John Berger, nda). “We all die alone”, diceva. È una condizione ontologica, esistiamo solo nella nostra soggettività. Anche quando sei in una relazione con qualcuno, sono sempre due unità che si trovano insieme in un cammino forse parallelo, ma non possono diventare loro due, l’uno più uno, un terzo uno. Forse solo quando si capisce tutto questo si può davvero essere uno più uno. Di sicuro mi aiuta il fatto che, essendo un cineasta, sono un voyeur, e quindi anche nella solitudine posso perdermi in questa meravigliosa cosa che è il guardare, l’osservare.


Il voyeurismo è un altro atto oggi “insensibile”.
È un atto assolutamente proibito. Tu sai che ci sono delle regole, che non puoi guardare una persona negli occhi per più di un tot numero di secondi. La cosa bella del fare il regista è questa, che tu sei seduto sulla tua sedia, o cammini per il set, è ti autorizzato guardare. Guardi tutto quello che vuoi come e per quanto tempo vuoi.


Allora è per questo che fai il regista.
Era inevitabile anche quello, forse. E non è perché mi piace il proibito. È perché lo sguardo è ancora la cosa più sovversiva che c’è.

MATTIA CARZANIGA