Domenicale, 7 aprile 2024
L’adultera e il licantropo
Insospettita dalle occasionali assenze del marito, una moglie chiede spiegazioni. Quando lui le confessa di essere un lupo mannaro, la donna ne approfitta per cedere alle avances di un amante, che la aiuta a far sparire i vestiti con cui il licantropo potrebbe riacquistare la sua forma umana. Il marito, così, resta intrappolato nella sua natura animalesca. Più tardi, ritrovando la moglie alla corte del re, il lupo le si avventa contro e le strappa il naso a morsi. Il re chiede alla donna di giustificare l’attacco subito (victim blaming) e scopre la verità. Nel finale il lupo torna uomo e viene riabilitato, mentre la dama è cacciata in esilio.
Qual è, se c’è, la morale di questo racconto francese del XII secolo? La sua autrice, Maria di Francia, vuol dirci che l’adulterio non è la soluzione ai matrimoni infelici? O forse che tradire un marito lupo (molestatore) è più che legittimo, purché la giusta causa non porti a un eccesso di reazione?
Nel saggio che Chiara Mercuri dedica a Maria di Francia e alla nascita del femminismo medievale ci viene consegnata una chiave di lettura semplice e assertiva: «Maria descrisse la reale condizione femminile dell’epoca, chiedendo per le donne libertà sessuale e sentimentale». Ma se è vero che nel racconto qui sopra riassunto emerge bene la posizione di fragilità della donna, è meno ovvio estrarre una rivendicazione di libertà. Alla lettura sono palpabili, anzi, l’ostilità della narratrice per l’adultera e la simpatia per il licantropo. L’esito della vicenda suona più come un monito che come un invito alla ribellione.
Sappiamo pochissimo dell’autrice che, firmando una manciata di opere tra cui una dozzina di racconti in versi, i Lais, si limita a dire di sé stessa: «Mi chiamo Maria e sono di Francia». Nonostante la dichiarata origine continentale, si è pensato a una monaca vissuta oltremanica, dato che due delle opere conservate sono di carattere religioso e il dialetto dei testi è il francese d’Inghilterra. Oggetto di numerosi studi, l’identità della poetessa «è ancora in discussione, ma non dovrebbe più esserlo», spiega Mercuri, poiché la nostra autrice dev’essere Maria, contessa di Champagne (1145-98), figlia di re Luigi VII e di Eleonora d’Aquitania (la Alienor dei trovatori provenzali). Anziché andare liscia, però, questa identificazione è problematica e tutt’altro che condivisa: fu avanzata nel 1918 da Emil Winkler, senza poi essere accolta dagli addetti ai lavori. Mercuri non porta nuovi documenti e, in poche righe, si limita a rilevare la presunta prossimità ideologica tra le due omonime, che «ricorrono entrambe alla scrittura per invocare la libertà di amare». Peccato che della contessa non possediamo scritti, tranne una lettera che le attribuisce Andrea Cappellano nel De amore.
Fondere in una sola persona le due Marie è il traballante punto di partenza che Mercuri usa per rileggere i testi poetici come il manifesto di un programma in cui «non si trattava affatto di rovesciare la piramide feudale, ma di demolirla». Senza le opere della prima Maria, la poetessa, sarebbe difficile capire che cosa passasse per la mente della seconda, la contessa, che non ha lasciato testi suoi. Appare sì nel De amore, ma come personaggio letterario, le cui dichiarazioni andrebbero prese con tutte le cautele del caso.
Come per il problema dell’identità di Maria di Francia, il saggio procede per asserzioni perentorie e sbrigative. Eccone un’altra: «La società medievale del XII secolo si divideva in nobili e aspiranti tali». Ma allora che dire di monaci e contadini? Possibile che aspirassero tutti alla nobiltà? Ugualmente perentorie sono le tesi sui rapporti tra Maria di Champagne e gli intellettuali della sua corte. Malgrado il parere contrario di storici come Georges Duby e Jean Flori (citati in nota senza discussione), per Mercuri è chiaro che Andrea Cappellano espone i precetti amorosi recepiti dalla contessa; com’è anche chiaro che è sempre lei a «muove[re] la penna» di Chrétien de Troyes, l’autore del Lancelot. Nel suggerire al poeta la storia di Ginevra rapita da Meleagant e salvata da Lancillotto, spiega Mercuri, «Maria intende dire questo: una donna s’innamora sempre dell’uomo che la salva dallo stupro e dalle molestie, perché non esiste alcuna possibilità per una donna di proteggersi da sola in un mondo di armati».
Il proto-femminismo medievale si ridurrebbe insomma a un “transfert della damigella salvata”, costretta a innamorarsi sempre e solo del suo protettore. Che non è una gran rivendicazione di libertà. Questo e altri cortocircuiti sono il frutto di un’impostazione divulgativa non perfettamente calibrata, che porta a sintesi caricaturali, come nelle pagine che illustrano, travisandolo, il metodo filologico di Joseph Bédier, o in quelle dove si infierisce gratuitamente su Gaston Paris e «i Romantici [che] ci hanno fuorviato». Per fortuna centocinquant’anni di studi ignorati dal saggio di Mercuri avevano già provveduto a correggere il tiro.
Ma torniamo al racconto da cui siamo partiti: che cosa vuol dirci la loro autrice? Credo che lo abbia spiegato bene Leo Spitzer: Maria di Francia è una straordinaria ideatrice di «favole problematiche» in cui, su un fondale in apparenza semplice, i personaggi sono messi in situazioni estreme e contraddittorie. Non so se questo sia femminismo medievale, ma di certo è grande letteratura.
Qualcuno ha detto che, se avessero davvero un messaggio da trasmettere, poeti e romanzieri si risparmierebbero la fatica e manderebbero un SMS. La bellezza della letteratura non sta nei messaggi, ma nella sua irriducibile ambiguità. Nei vuoti, non nei pieni, come Maria di Francia aveva capito perfettamente. «Era costume degli antichi», scrive nel prologo dei Lais, «esprimersi con grande oscurità / affinché i posteri / che dovevano studiarli / potessero glossarne il testo». E ancora: «I filosofi lo sapevano (…) / che col passar del tempo / il senso dei loro scritti sarebbe apparso più sottile».
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Chiara Mercuri
La nascita del femminismo medievale. Maria di Francia
e la rivolta dell’amore cortese
Einaudi, pagg. 202, € 22