Robinson, 22 gennaio 2022
Biografia di Silvio Orlando raccontata da lui stesso
C’è qualcosa nella malinconia di Silvio Orlando che sarebbe piaciuta a Osvaldo Soriano e penso che si possa riassumere con il più celebre dei suoi titoli, Triste, solitario y final.
Non vorrei però che il lettore fraintendesse. Sto parlando dell’arte di Orlando, del suo stare sulla scena, dei riverberi di bravura che questo attore crea intorno alla recitazione.
Ho visto La vita davanti a sé, il suo nuovo spettacolo teatrale. Non c’era una sbavatura, nessun eccesso.
Mentre recitava il lungo monologo ricavato dall’omonimo romanzo di Romain Gary, pensavo che un attore ogni volta che è sul palco prova a mettere in scena la propria infanzia. Rivisita fino in fondo la sua origine. Dà la voce alle proprie radici e ai propri fantasmi. Che cosa sono istinto, talento, autorevolezza, legittimità, introspezione se non appunto l’inesauribile desiderio di un attore di ritrovare quel tempo perduto?
Qual è il tuo rapporto con il passato?
«Il mio passato mi sembra che non passi mai veramente. È sempre qui, a volte come ostacolo, altre ancora come una forma di rassicurazione. Dipende dai giorni, da come mi sento. Dipende se in me prevale la parte che dice di essere ancora napoletano; o se domina l’altra, quella che mi ha spinto ad andare via da Napoli».
Non hai ancora risolto questo dissidio?
«Credo di aver conservato un atteggiamento schizofrenico nei confronti di Napoli. Da un lato ho provato a rimuovere la parte feroce, barbarica e fatalista. Ricordo che con i miei, nel nome di una certa emancipazione urbana, ci trasferimmo in collina, al Vomero, in una specie di bolla piccolo-borghese.
Anche per loro era un modo per andare via, ma io continuavo a non capire se dovessi andarmene o restare. Volevo partire, fuggire ma al contempo rimanere lì perché è forte l’orgoglio napoletano, perché per un attore alle prime armi c’è la messa cantata di Eduardo che ti mette davanti a quello che neppure sospetti che esista. E poi, a un certo punto non ce l’ho fatta più: via, via da casa con duecentomila lire in tasca, destinazione Milano».
Cosa ti aveva convinto?
«Gli anni Ottanta a Napoli si annunciarono con quel colpo terrificante che è stato il terremoto. Poteva essere l’occasione per rinascere, fu un altro modo per continuare a sprofondare tra retorica e corruzione.
Vedevo una città ingabbiata dai tubi Innocenti, un immenso cantiere che in larga parte rimase a lungo tale. Nell’85 presi la decisione di andarmene, anche perché Gabriele Salvatores mi chiamò per fare uno spettacolo. Avevo 27 anni e sulla soglia dei trenta, quando cominci a dubitare di te e delle tue doti, ebbi i miei primi successi televisivi, con Zanzibar e soprattutto con Emilio, grazie al quale divenni un personaggio popolare».
Erano gli anni delle televisioni commerciali. Ma tu passasti abbastanza velocemente al cinema.
«Interpretai una parte in un film di Salvatores e poi Nanni Moretti mi chiamò per un ruolo in Palombella rossa».
Eri una specie di allenatore di pallanuoto ossessionato dagli schemi tattici. Come fu l’impatto
con Moretti?
«Per me era fondamentale farmi trovare pronto».
Che vuoi dire?
«Capire quello che succedeva intorno a me senza però farmi troppe domande».
Lavorare di intuizione.
«Non puoi essere complicato sul set, avere dubbi esistenziali o pensare quanto faresti meglio il tuo mestiere se solo il regista seguisse i tuoi consigli. Devi solo capire al volo quello che lui vuole, che sa di volere e magari non riesce a dirlo. Questo è o dovrebbe essere il contributo di un attore di cinema: far lavorare l’intuizione, come tu dici, farsi trovare pronto come io dico».
Vale con tutti i registi con cui hai collaborato?
«Ci sono delle differenze: Moretti non è Sorrentino e Sorrentino non è Amelio o Salvatores o Luchetti.
Ognuno porta la croce alla propria maniera. Loro guidano la barca e tu devi vedere che le vele prendano il vento giusto. Poi ci sono casi limite dove tu devi limitarti a sperare che il regista ti porti davvero nella “terra promessa”. Mi viene in mente Fellini. Cosa vuoi che capisse Mastroianni su dove stava andando Otto e mezzo? Fellini era un rabdomante di immagini e di storie che lui scopriva strada facendo».
C’è qualche regista con cui avresti lavorato volentieri?
«Sicuramente Vittorio De Sica, come uomo di spettacolo è stato unico e completo. Grande attore, grande regista. Avevi l’impressione vedendolo recitare che in lui tutto fosse naturale, compiuto, senza sforzo».
Forse è la cosa più difficile.
«Molti confondono la naturalezza con il naturalismo, cioè con la pretesa di voler restituire le cose reali per quello che sono. La differenza l’avverti soprattutto a teatro».
Ti senti più a tuo agio a teatro o al cinema?
«A teatro mi sento come fossi a casa mia; al cinema sono un “ospite”. A teatro sono io che ascolto me, al cinema devo ascoltare il regista, il quale ti ha scelto e se lo ha fatto è perché ha immaginato che tu sia adatto per un certo ruolo».
Hai difficoltà a dire no a un regista?
«I no sono decisamente più faticosi dei sì, e poi se rifiuti un copione ti può nascere il dubbio che di esserti perso qualcosa di importante. Anche i sì sono faticosi da pronunciare. Dai sì nasce un’angoscia diversa: forse non sono adatto, forse mi sputtano. E allora quasi quasi speri che il progetto naufraghi. Ma poi alla fine i sì e i no che un attore pronuncia sono una sua grande conquista».
Intendi la possibilità di scegliere?
«Accettare o rifiutare una parte è una forma di potere. Ma non ne devi abusare. Anche perché il cinema è una creatura fragile, come lo è il lavoro dell’attore. La cui presenza è molto legata al gradimento. E se ci pensi c’è qualcosa di irrazionale».
In cosa, scusa?
«Nel fatto che improvvisamente può finire la magia.
Improvvisamente si rompe il feeling con il pubblico.
Nessuno è in grado di spiegarlo. Succede. La verità è che per mille ragioni il tuo dono si può esaurire o lo puoi perdere».
Mi risulta che tu non hai fatto accademie o scuole di recitazione.
«Tieni conto che il mio primo impegno è stato la musica. Suonavo il flauto traverso. Poi è arrivato il teatro negli anni Settanta. Il teatro classico, quello che a Napoli potevano insegnarti, era in crisi. Come altri ragazzi di allora ho sperimentato nuove forme di recitazione. Velleitarie, selvagge, disordinate. Senza un vero metodo. Ma in quella lunga gavetta, da attore “di strada” sono venute fuori cose interessanti che nel tempo mi sono servite».
Vuoi dire che ti hanno fatto crescere?
«L’inadeguatezza è stata per lungo tempo il vero centro della mia ricerca artistica. Quasi un bisogno di chiedere scusa al mondo di esistere».
E da dove nasceva questa inadeguatezza?
«Sono stato, come dirlo, un adolescente problematico che aveva voglia di farsi ascoltare e la scoperta del teatro è stato fondamentalmente provare a esistere, trovare una posizione eretta».
Hai mai fatto analisi?
«No, troppo complicato».
Eppure i tratti che racconti di te mi fanno pensare che eri il soggetto giusto.
«Mi spaventa l’idea che prima entri in analisi per risolvere qualche tuo problema e poi ne esci con il trauma di doverla abbandonare. La verità è che non ho mai avuto la sensazione di essere travolto dalle mie nevrosi, dai miei stati d’ansia, dalle mie situazioni irrisolte e, dopotutto, fare teatro ha finito con l’essere una forma di introspezione».
Quando sei arrivato al nostro incontro mi hai detto che per un attimo avevi pensato di non venire.
«Avevo appena letto una recensione su un blog al mio
spettacolo che mi ha storto».
Questo testo di Gary, “La vita davanti a sé”, che stai portando in giro è intenso e tu ne sei all’altezza.
«Ho avuto quasi solo recensioni positive. Ma credo che in me ci sia il bisogno patologico di andare a cercarmi la stroncatura».
Non ti capisco.
«Mi dico: possibile che siano tutti d’accordo? E guarda che se alla fine riesco a scovare il giudizio negativo ne soffro».
Forse è il modo per confrontarti con le tue insicurezze.
«Penso che abbia più a che vedere con il dolore e con l’inadeguatezza. Ed è il motivo per cui spesso scelgo storie che mi consentono di lavorare su questi sentimenti».
Per ingabbiarli o cosa?
«Per comprenderne la forza, la durata, la profondità.
Mi è accaduto anche con La vita davanti a sé. Ho sentito nel testo di Gary la mia storia. Il riflesso remoto e personale di un’immagine che mi interpellava».
Il protagonista è un orfano o un bambino abbandonato alle cure di una vecchia Madame Rosa.
È a questo che alludi?
«Per me è stato molto difficile poter raccontare la morte di mia madre. Ma non tanto la morte quanto i tre lunghi anni di malattia. Ciò che provavo nel corso di quella vicenda mi è sembrato di riviverlo con il testo di Gary».
Perché a un certo punto hai voluto raccontare la tua storia?
«Sentivo di aver superato l’idea dell’orfano figura patetica, esposta alle ingiustizie del mondo. Il poverino da compatire, condannato ai tormenti perenni. E quando ho letto per la prima volta il romanzo di Gary ho capito che attraverso Madame Rosa potevo rivedere mia madre. È stato un modo per superare un interdetto. Ora ci sono nuovi tabù su cui sto lavorando».
Pensi di invecchiare bene?
«Vorrei che alla mia età e negli anni a venire niente fosse fatto per costrizione. Ricordo una sera nel camerino di Salvo Randone. Io giovane e lui già vecchio. Non voleva più lavorare e lo spingevano a farlo. Lo costringevano. E lui lanciava dei lamenti strazianti: “lasciatemi stare, lasciatemi fuori da questa recita. Da questo mondo. È finita, lo capite che per me è finita?”. Si cambia. Le cose finiscono. E allora quella malinconia che tu dici appartenere ai romanzi di Soriano comincia lentamente ad avvolgerti».
Tu ne hai fatto un punto di forza.
«Trovi sia così?».
Trovo che ti abbia sempre accompagnato.
Ricordo che ne “La scuola” eri un giovane professore di italiano e storia, meravigliosamente svagato, idealista, ironico. Ma sempre con il senso di precarietà. E ritrovo tutto questo perfino nel tuo ultimo film “Aria ferma” dove interpreti nella durezza del carcere il ruolo di un pericoloso criminale.
«Qui la malinconia è la costrizione del luogo, il tempo che non passa, le regole che ti vengono a volte sadicamente imposte. È la tristezza di un luogo parallelo alla vita, di un mondo che non avresti mai riconosciuto come tuo e nel quale sei finito per i tuoi errori. Però alla fine anche la scuola può essere un carcere di ottusità, di disillusioni, di mancanza di voglia di capire gli altri. Anche qui la tristezza si insinua e lavora sul tuo stato d’animo».
Tra i sentimenti che ti appartengono c’è anche l’invidia?
«Mi piacerebbe dire di no e ho paura a dirti di sì.
L’invidia fa parte delle debolezze umane. È il nostro grande rimosso. Tutti facciamo finta di non provarla.
Ma c’è. Sai per lungo tempo non mi sono sentito accettato, desiderato, amato. E provavo un senso di invidia verso coloro che lo erano. Ma la prima volta in cui sono andato in scena ho capito che quel vuoto potevo riempirlo e quell’invidia improvvisamente non aveva più destinatari. Si era dissolta».