Cinquantamila.it La storia raccontata da Giorgio Dell'Arti

dalla “Storia d’Italia” di Indro Montanelli, Rizzoli, 1971
Molti si stupiranno che un periodo così intenso di avvenimenti e di passioni come il trentennio risorgimentale sia stato, nel campo della letteratura e dell’arte, piuttosto sterile. Effettivamente esso non diede nulla da potersi raffrontare a un Manzoni o a un Leopardi. Ma il perché mi sembra evidente: fu la politica a impegnare e risucchiare tutte l’energie degl’italiani. Nati mezzo secolo prima (o mezzo secolo dopo), un D’Azeglio sarebbe stato soltanto romanziere e pittore, Ferrari uno storico, Cattaneo un sociologo. Lo furono ugualmente, ma a mezzo servizio e sempre in funzione del momento politico, che li condizionò e attrasse nell’azione. La grande impresa dell’indipendenza e dell’unità nazionale aveva bisogno di loro. Uno solo grandeggiò, nella musica. Ma vi grandeggiò appunto perché col Risorgimento s’identificò dandogli i suoi slanci, i suoi ritmi, i suoi inni, i suoi cori. Giuseppe Verdi era un compositore di razza, che in qualsiasi epoca e Paese avrebbe svettato. Ma non c’è dubbio che al suo immenso successo molto contribuì la sua capacità d’interpretare come nessuno i sentimenti e gli entusiasmi del tempo. Era la musica di Verdi che scaldando gli animi degli spettatori trasformava gli spettacoli della Scala e della Fenice in manifestazioni di patriottismo. Ed era cantando Verdi che i volontari si avviavano ai campi di battaglia. A tal punto il Risorgimento s’identifica in lui da sembrare un suo melodramma, urlante di trombe e rullante di tamburi. Ma questo non sminuisce la grandezza dell’artista. La caratterizza soltanto. 

Era di una frazione di Busseto in quel di Parma, e fin quasi da adulto credeva di essere nato il 9 ottobre del ’14, come gli aveva detto sua madre. Invece era nato il 10 ottobre del ’13, e già questo rivela l’umiltà d’una famiglia che non sapeva tenere nemmeno i conti anagrafici. Suo padre aveva una botteguccia di generi alimentari, e per farlo studiare a Busseto lo mise a pensione da un ciabattino, cui pagava una retta di trenta centesimi al giorno. A dieci anni, quando il suo maestro d’organo morì, Giuseppe ne prese il posto per bastare a se stesso, e lo tenne fino ai diciotto. 

Un giorno venne a sentirlo un facoltoso droghiere, Barezzi, che aveva la passione della musica, manteneva a proprie spese la banda locale, e possedeva un pianoforte. Lo mise a disposizione del ragazzo prendendoselo in casa, e lungi dall’indignarsene favorì l’idillio che subito nacque fra lui e sua figlia Margherita. Volle soltanto che il suo futuro genero diventasse qualcuno, e per dargliene il destro non esitò a mandarlo al Conservatorio di Milano aggiungendo di tasca propria un sussidio a quello stanziato dal Monte di Pietà locale, che non smise mai di rinfacciarlo a Giuseppe provocandone il risentimento. Ancora trent’anni dopo, già ricco e famoso, Verdi scriveva dei bussetani: “So benissimo che molti, parlando di me, van sussurrando una frase, che non so più se ridicola o indegna: L’abbiam fatto noi... Se mi si rinfaccia questo benefizio, posso ancora rispondere: Signori, ho ricevuto quattro anni di pensione, 25 franchi al mese, 1200 in tutto. Ho portato con onore il vostro nome in tutte le parti del mondo. Ciò vale bene 1200 franchi!”  Ma al Conservatorio lo bocciarono per “mancanza di attitudini”, e dovette andare avanti con lezioni private pagate dal bravo Barezzi, fin quando a Busseto morì l’organista della Cattedrale, e Verdi concorse al suo posto. Per un intrigo di preti gli fu preferito uno strimpellatore baciapile. Ma nel paese scoppiò una mezza rivolta, che aveva anche un sottofondo politico. I “coccardini”, come si chiamavano i fautori di Verdi, aggredirono quelli del suo rivale che si chiamavano “codini”, ci furono tafferugli e bastonature perfino in chiesa, e dovette intervenire la duchessa Maria Luigia, cui Giuseppe si era personalmente appellato. Essa gli diede ragione, ma quando già al giovanotto si erano aperte altre prospettive. 

Rientrato a Milano, un giorno era capitato al Teatro Filodrammatici, dove si provava un Oratorio di Haydn. Il maestro concertatore, che doveva accompagnare l’orchestra al piano, non si presentò, e Verdi fu pregato di sostituirlo. Trascinato dalla musica, continuando a suonare con una mano, con l’altra cominciò a dirigere, e lo fece in tale modo che i mecenati presenti, entusiasti, gli affidarono l’esecuzione del concerto che fu eseguito, con immenso successo, davanti all’arciduca Ranieri e all’Arciduchessa. 

Fin allora nessuno si era accorto di quel giovanotto alto e filiforme, col volto pallido incorniciato da una barbetta nera, e rivestito di panni contadini, anche perché lui, selvatico e scontroso, non aveva fatto nulla per richiamare l’attenzione. Di colpo si trovò famoso, tanto che il direttore del Filodrammatici gli commissionò un’opera. Questo gli tolse la voglia di tornare a Busseto. Avrebbe preferito l’incarico d’organista nella cattedrale di Monza, oltre tutto molto meglio retribuito. Ma il suo rifiuto provocò a Busseto un’altra sollevazione che prese a bersaglio il povero Barezzi. E fu per togliere dai guai il suo benefattore, che Verdi si riaccasò presso di lui e sposò Margherita, “la Ghita dai bellissimi capelli”. 

Mentre lei gli metteva al mondo una bambina, che morì poco dopo, e un maschietto, egli componeva il suo primo melodramma, Oberto, Conte di S. Bonifacio. C’impiegò due anni. Poi, con lo spartito in tasca, si ritrasferì a Milano, convinto di aver ormai in pugno il proprio destino. Cominciarono le prove. Ma sul più bello si ammalò il protagonista, ch’era il grande Napoleone Moriani, detto “il tenore della bella morte”, non soltanto perché nessuno sapeva come lui spirare sulla scena, ma anche per il cadaverico pallore del suo volto incavato, assoluta rarità fra i tenori sempre piuttosto obesi e rubicondi. L’opera dovett’essere rinviata sine die e forse non sarebbe stata mai più rappresentata, se la primadonna, Giuseppina Strepponi, non ne avesse reclamato l’inclusione nel “cartellone” della successiva stagione d’autunno alla Scala. 

Era la salvezza, ma a quella data bisognava arrivarci, e Verdi non sapeva come. Lo aiutò il suocero mandandogli qualche soldo. Lo aiutò soprattutto Ghita impegnando senza dirgli nulla le sue poche gioie al Monte di Pietà. Era una donna dolce, sottomessa, attaccata al suo uomo non perché era un genio, ma perché era il suo uomo. Fu lei a sostenerlo e a incoraggiarlo, quando anche il bambino morì. Finalmente (novembre del  ’39) l’Oberto andò in scena e, anche se non fu il trionfo che Verdi si aspettava, fu tuttavia un successo, che valse a scuoterlo dalla depressione in cui era piombato. L’editore Ricordi gli comprò lo spartito per duemila lire, e l’impresario Merelli gliene offrì dodicimila per altre tre opere da comporre in otto mesi. 

Questo Merelli, che fu insieme la fortuna e la sfortuna di Verdi, era un curioso prodotto del mondo teatrale d’allora. Nativo di Bergamo, aveva debuttato come librettista del suo compaesano Donizetti, ma la maggior parte del tempo la passava a giuocare nelle bische e a escogitare espedienti per pagare i debiti. Su questi espedienti non sottilizzava, tant’è vero che un giorno lo scoprirono a rubare posate d’argento in casa dei Conti Moroni, di cui suo padre era amministratore. Il pover uomo riuscì a impedire che il figlio fosse denunziato, ma dietro impegno di trasferirlo a Milano. Qui il mariuolo, che doni di simpatia doveva averne, si fece assumere come scopino in un’agenzia teatrale, di cui dopo poco diventò direttore. E di lì spiccò il volo alla carica d’ispettore generale degl’Imperiali e Regi Teatri con uno stipendio astronomico e poteri praticamente assoluti in fatto di lirica. 

Che di questa molto s’intendesse c’è da dubitarne perché la prima opera che commissionò a Verdi, dopo averlo legato con quel contratto, fu un’opera buffa, assolutamente incompatibile col genio di lui. Verdi l’aveva appena terminata, che Ghita s’ammalò di meningite e dopo pochi giorni gli spirò fra le braccia. Queste sciagure che in poco tempo avevano distrutto la sua famiglia lo avevano a tal punto traumatizzato che non riusciva più a ricordarne la successione, e ancora tanti anni dopo, raccontando la sua giovinezza a Ricordi, oltre alla data di nascita, confondeva anche quelle dei suoi lutti e diceva che moglie e figlioli gli erano morti nello spazio di due mesi. 

Fu il suo periodo più nero. L’opera cadde in uno scroscio di fischi che a lui parvero un’irrisione alle sue sventure. Amareggiato, tornò a Busseto e si rinchiuse in casa del suocero giurando che non avrebbe mai più composto. Passava il suo tempo a vagabondare per la campagna e a leggere brutti romanzi d’avventura. A Milano tornò solo per liquidare la casa e ritirare i pochi mobili con cui l’aveva arredata. Ma poi ci rimase, in una stanzuccia d’affitto, dando lezioni private per tirare avanti. Amici non ne aveva, e non ne cercava. Spesso, per non uscire, si nutriva di una galletta inzuppata nell’acqua. 

Un giorno, girovagando nella nebbia, incontrò Merelli che gli ricordò il contratto e gli ficcò in tasca, quasi di forza, un libretto, di cui Verdi s’impegnò a fare una torcia per accendere il fuoco. “Strada facendo –raccontò più tardi – mi sentivo addosso un malessere indefinibile, una tristezza somma, un’ambascia che mi gonfiava il cuore. Mi rincasai, e con un gesto quasi violento,  gettai il manoscritto sul tavolo, fermandomi in piedi davanti. Il fascicolo, cadendo sul tavolo, si era aperto: senza saper come, i miei occhi fissano la pagina che stava a me innanzi, e mi si affaccia questo verso: Va’, pensiero, sull’ali dorate!” 

Secondo qualche biografo, quel verso lo lesse già solfeggiandolo e con la certezza che quello sarebbe stato l’inno del Risorgimento. Be’, lasciamo andare. Può anche darsi che la melodia la trovasse subito, o quasi. Quanto al Risorgimento, non risulta che Verdi ci avesse mai pensato. La cosa è molto più semplice: di quanti glien’erano fin allora capitati, quel libretto di Solera, che s’intitolava Nabucco, era quello che meglio si adattava alla sua vocazione per i testi biblici. Verdi era un compositore da grande affresco, bisognoso di movimenti scenici di massa, che gli fornissero pretesto ad ampi, gagliardi, unisoni cori. E questo degli Ebrei che dal lontano esilio piangono la patria perduta faceva vibrare le sue più autentiche corde.

Si mise al lavoro con l’impeto che gli era proprio, quando nel lavoro ci credeva. Le sue paure cominciarono alle prove. Verdi sapeva che, se anche stavolta avesse fatto fiasco, nessun impresario avrebbe più voluto sapere di lui. Ma anche stavolta incontrò il suo angelo custode: Giuseppina Strepponi, sempre puntuale agli appuntamenti di Verdi col destino. Fu lei a dirgli che l’opera era Un capolavoro, e qui era sincera. Un po’ meno forse lo era nel pronosticargli un grande successo. Le predilezioni del pubblico andavano ancora all’opera settecentesca, tutta duetti, merletti, cipria, frizzi e sospiri. Era difficile prevedere come questo pubblico avrebbe reagito al nuovo linguaggio verdiano declamatorio e gladiatorio, tutto muscoli e urli, senza sfumature né riccioli. “Un musicista con l’elmo in testa” lo definiva sprezzantemente Rossini.

E invece fu un trionfo, come se da un pezzo la gente non aspettasse altro. Già Mazzini aveva auspicato l’avvento di un musicista che innalzasse “il coro dalla sfera secondaria e passiva che gli è oggi assegnata alla rappresentanza solenne ed intera dell’elemento popolare”. Il Va’, pensiero compiva proprio questo miracolo. Orecchiabile com’era, gl’italiani lo fecero subito loro adattandolo alla propria condizione d’esiliati in patria. Quando l’opera fu data alla Fenice di Venezia tutto il pubblico, in piedi, lo riprese a piena voce agitando bandierine tricolori verso i palchi gremiti di ufficiali austriaci. E a Milano gli organetti di barberia lo suonavano per le strade, provocandovi tali ingorghi che più volte la polizia dovette sgomberarle di forza. 

“Con quest’opera si può dire ch’ebbe principio la mia carriera artistica” scrisse Verdi più tardi. Quel clamoroso successo gli spalancò – ed era il ’42 – tutte le porte: non solo dei teatri, ma anche della società. Le grandi dame dell’aristocrazia la Morosini, la Maffei, la Somaglia, la Soranzo, la Papadopoli - corsero come falene intorno al nuovo astro, e se lo disputarono. Verdi si condusse nei loro salotti senza nessun “complesso”: era l’uomo di sempre, rustico e schietto. E non sdegnò le grazie, sia pure un po’ appassite, di Giuseppina Appiani “dalle forme fidiache, sospiro dell’Hayez” - scriveva Barbera -, la quale a quanto pare le divideva imparzialmente fra lui e Donizetti. Passare dal maschio amplesso dell’uno alle sospirose carezze dell’altro doveva essere una ginnastica eccitante. 

Ma dalla mondanità Verdi non era uomo da lasciarsi travolgere. S’era già tuffato in un nuovo dramma di popoli e di religioni, I Lombardi alla prima Crociata che oltre tutto gli forniva pretesto a un altro coro di patriottico rimpianto come quello degli Ebrei. E anche questo entrò subito nell’orecchio degl’italiani, e il successo di Nabucco si rinnovò. Così cominciò per lui quel “facchinaggio artistico” che lo portò a comporre quindici opere, e quasi tutte fondamentali, in dieci anni: i dieci “anni di galera” come lui li chiamava con ipocrita rassegnazione. Perché in realtà si sentiva interamente se stesso, e felice, solo al pianoforte. Il denaro e il successo li amava. Ma non era né per cupidigia né per ambizione che restava giornate e settimane intere chiuso in casa a cercar motivi e a trascriverli, sibbene per un bisogno quasi fisiologico. Di musica era turgido: più che comporla, se ne liberava. A distanza di pochi mesi l’uno dall’altro, sulla tavola dell’editore Ricordi si ammucchiarono gli spartiti di Ernani, I due Foscari, Giovanna d’Arco, Alzira, Attila, Macbeth, I Masnadieri, Il Corsaro, La battaglia di Legnano, Luisa Miller, Stiffelio. Oramai il teatro lirico italiano era Verdi, che ne occupava tutta la scena, e non soltanto perché Rossini era stato ridotto al silenzio dalla sua tormentosa malattia e Donizetti moriva nel ’48. Niente e nessuno poteva resistere alla forza devastatrice di Verdi, al suo scrosciante romantico empito. 

Sebbene ormai ricco e trionfante, seguitava a vivere da studente povero, in un alloggetto disadorno e senza conforti. E buon per lui che ad accudirlo fosse sopravvenuto un suo giovane compaesano, Muzio, anche lui allevato da Barezzi per farne un musicista. Musicista non diventò perché di talento era totalmente sprovvisto. Ma in compenso possedeva sconfinate riserve di umiltà e di dedizione, che mise al servizio del Maestro e di cui il Maestro profittò con esemplare egoismo. Gli faceva far di tutto, da segretario, da cuoca, da lavandaia, ma soprattutto da infermiere. Verdi aveva una salute di ferro. Ma nei momenti di tensione – e in questo periodo di forsennata creatività lo furono tutti, senza pause – i nervi gli si ribellavano e gli procuravano mali di gola e crampi di stomaco. Allora diventava irascibile e se la rifaceva col povero “testa rossa”, come aveva ribattezzato Muzio per via dei suoi fulvi capelli. 

Non meno imperioso, esigente e duro era nei  rapporti di lavoro con editori e impresari: lo dimostra la sua corrispondenza con loro, da cui trapelano la scaltrezza, la diffidenza e la taccagneria del contadino. Ma si trattava di legittima difesa perché il mondo del teatro era in mano ad autentici furfanti che, a lasciarli fare, avrebbero spolpato e schiacciato anche lui. Merelli, che ne era il campione, non esitava per esempio a tagliare pezzi di opera o ad aggiungervene altri di altro autore e, pur guadagnando fior di quattrini coi lavori di Verdi, stintignava sulla messinscena, sui cori, sull’orchestra. Dopo la prima di Attila, Muzio scriveva a Barezzi: “II sole si è alzato prima che fosse segnato dalla musica. Il mare, invece di essere burrascoso e in tempesta, era placido e senza un’onda increspata. Attila ha fatto banchetto senza lumi nella scena del convito. E quando viene la burrasca e il temporale, il cielo è rimasto sereno e limpido come in un più bei giorno di primavera”. 

Infuriato da tanta disonestà e negligenza, Verdi ebbe con Merelli scontri memorabili, e si rifiutò di dargli Macbeth. Preferì rappresentarlo a Firenze, dove diventò amico di Ricasoli, Capponi, Niccolini e Giusti. Questi gli consigliò di abbandonare i soggetti stranieri e di rifarsi a temi nazionali che interpretassero “quella specie di dolore che occupa ora gli animi di noi italiani”. E siccome il suo librettista Piave non si decideva a fornirglielo, Verdi ne commissionò uno a Cammarano, che per lui scrisse La battaglia di Legnano. 

La sua fama aveva ormai varcato i confini. Lo vollero a Londra per I Masnadieri, che fu un successo, come oggi si dice, soltanto “di stima”. Poi a Parigi per il Jerusalem, ch’era un riadattamento dei Lombardi. Era in un periodo poco felice, prostrato da una recente crisi reumatica, stanco e svuotato. Ma, come sempre gli capitava, non seppe resistere agli adescamenti di un editore locale che gli offriva 24.000 franchi per un nuovo spartito, e per lui compose Il Corsaro. Fu un memorabile fiasco, il secondo della sua luminosa carriera. Ma la sua solita fata turchina era lì, soccorrevole e confortatrice. 

Il Nabucco, che aveva dato avvio alla gloria di Verdi, aveva segnato il declino della stella di Giuseppina Strepponi. Sebbene allora avesse solo trent’anni, aveva cominciato a soffrire di abbassamenti di voce e di deliqui, che poco dopo l’avevano costretta ad abbandonare le scene. La sua salute era rimasta scossa da un dramma sentimentale, sopportato con estrema dignità, ma fra indicibili tormenti. Con la solita sciocca timoratezza, i nostri biografi hanno sorvolato il particolare facendovi solo delle allusioni, che per di più erano sbagliate. Essi credevano che il destinatario della sua passione, cui Giuseppina si riferiva con l’iniziale M. nei rari sfoghi che faceva per lettera all’impresario fiorentino Lanari, fosse Merelli. C’è voluto uno studioso inglese, Walker, per appurare che si trattava invece di Moriani: il quale, regolarmente ammogliato, non si era più curato né di lei, né dei due figli ch’essa gli aveva dato. Una terza gravidanza, interrotta da un aborto, l’aveva definitivamente stroncata e costretta a ritirarsi a Parigi, dove dava lezioni di canto per mantenere, oltre ai due bambini, la madre vedova, due fratelli e una sorella malata di etisìa. 

Nonostante i trionfi mietuti in gioventù, questa donna coraggiosa e duramente provata dalla vita non era affatto “diva”. Anzi, sapeva stare al suo posto, e lo preferiva di secondo piano. Quella che nacque fra lei e Verdi non fu una passione, e forse nemmeno un amore, ma un’amicizia che piano piano si trasformò in un affetto profondo e duraturo. Verdi era un solitario che aveva bisogno di compagnia, e nessuno sapeva fargliela come Giuseppina, che intuiva i suoi umori e vi s’intonava docilmente. Lo liberava da tutti i fastidi, e specialmente dalla corrispondenza: le lettere di Verdi che riempiono cinque grossi volumi, sono in realtà lettere di Giuseppina, che oltre al resto era più colta e sapeva scrivere meglio di lui. Essa seppe anche sopportarne le debolezze e meschinerie. Verdi, che per mentalità era un piccoloborghese, per molti anni si vergognò della sua relazione con questa donna di teatro madre di due bastardi, e la nascose agli occhi del mondo per paura delle maldicenze.  Maldicenze infatti ce ne furono specie a Busseto, dove i due si rifugiarono. Tutti gridarono allo scandalo e trattarono Giuseppina come un’appestata, compreso Barezzi. Verdi si ritirò in campagna rompendo anche con lui, ma lo screzio fu di breve durata, e ad aggiustarlo fu proprio Giuseppina. L’antico benefattore fu conquistato da lei tanto che prese a chiamarla “la mia quasi figlia”. Pure, dovettero trascorrere dodici anni prima che Verdi si decidesse a sposarla. Più tardi quando lui, ormai sessantenne, s’innamorò di Teresa Stolz, l’interprete di Aida e, quel che è peggio, ne fece ostentazione, Giuseppina sopportò in silenzio l’affronto, e non certo per indifferenza. “La tua lettera di martedì – gli scrisse a Milano – e i miei presentimenti mi consigliano di declinare l’offerta che mi fai di venire ad assistere alle prove della Forza del Destino. Tollera dunque che il mio cuore esacerbato trovi la dignità del rifiuto, e Dio ti perdoni l’acutissima e umiliante ferita che mi hai recato.” Verdi rispose portandole in casa la rivale, e Giuseppina l’accolse con grande cordialità qualificando “infami e stolte dicerie” le voci che correvano sul conto di lei e di suo marito. Ma alla sua amica Maffei confidava: “Non credo più niente e nessuno. Quando qualcuno dice di volermi bene, rido”.  Nei primi tempi l’unione era stata perfetta, e Verdi si era talmente affezionato a quella vita di campagna insieme a Giuseppina che non voleva più lasciarla. “Verrà il giorno brontolava che smetterò di scrivere opere per dedicarmi ai cavoli.” Ma intanto le opere seguitavano ad assorbirlo, e anzi fu in questo periodo di quiete che compose i suoi tre capolavori. Quando seppe che Verdi lavorava a un melodramma che aveva per protagonista un gobbo, il sovrintendente della “Fenice” di Venezia s’impaurì. “E perché no? - rispose per lettera Verdi, cioè Giuseppina. - Io trovo appunto bellissimo rappresentare questo personaggio esternamente deforme e ridicolo, e internamente appassionato e pieno d’amore.” 

A Mantova c’è un palazzotto che viene indicato alla curiosità dei turisti come la casa di Rigoletto. In realtà il librettista Piave aveva attinto il suo intreccio alla Corte del Re di Francia Francesco I. Trasferito in un ambiente italiano, quel soggetto fu definito dalla censura degli Stati italiani, compresa quella dello Stato pontificio affidata a Gioacchino Belli, “d’una ributtante immoralità e oscena trivialità”. Ma il pubblico non fu dello stesso parere e decretò all’opera il trionfo. 

Col Trovatore, Verdi tornò ai suoi abituali centoni medievaleschi, con cui ormai andava sul sicuro, tanto ci aveva la mano. Ma con la Traviata sapeva di rischiar grosso. Non solo perché una protagonista cortigiana non si era mai vista. Ma anche perché, assuefatto all’alone della leggenda e alla magìa dei costumi, era difficile prevedere come il pubblico avrebbe reagito a un dramma moderno, con personaggi vestiti come quelli di tutti i giorni e che avevano la pretesa di vivere una vicenda di tutti i giorni. Eppoi, c’era anche il pericolo che questo pubblico trovasse qualche analogia tra Violetta e Giuseppina, tra Alfredo e Verdi, fra Germont e Barezzi. Perché, secondo alcuni biografi, erano state proprio queste analogie a far scegliere a Verdi quel soggetto e a fornirgli l’ispirazione. Il pubblico infatti reagì male e fischiò, ma solo la prima sera. Via via che le repliche si susseguivano, i fischi furono sempre più sommersi dagli applausi, che alla fine culminarono anche stavolta nelle ovazioni. 

Verdi non era lì a soffrire e a godere quella contrastata vittoria. Insieme a Giuseppina, era tornato a Parigi, in tempo per assistere all’ascesa di Napoleone prima alla Presidenza della Repubblica e poi al trono imperiale. Ma erano avvenimenti che sulla sua pelle scivolavano senza lasciarvi segno perché della politica afferrava solo ciò che si traduceva in suggestione collettiva e in vibrazione di entusiasmi. I suoi contenuti ideologici gli sfuggivano completamente. Nel ’48 era stato repubblicano perché a Londra aveva conosciuto Mazzini e d’ispirazione repubblicana erano le “Cinque Giornate” di cui s’era trovato testimone. Ora, come tanti altri italiani, si stava convertendo alla causa del Piemonte monarchico forse anche perché il pubblico acclamava in V.E.R.D.I. la sigla di Vittorio Emanuele Re d’Italia: una coincidenza che contribuì di certo ai suoi clamorosi successi. Il grido di “Viva Verdi!” che riecheggiava in tutte le platee e che la polizia non poteva reprimere, non era soltanto consenso alla sua musica, ma anche manifestazione di sentimento patriottico e professione di fede politica. Questo grido lo lanciarono anche i romani per la prima di Un ballo in maschera che venne rappresentata nel ’59 proprio mentre piemontesi e francesi ricacciavano gli austriaci dalla Lombardia. Verdi, ch’era lì ad allestire l’opera, accorse a Busseto per seguire più da vicino gli avvenimenti, e fu tra i delegati del Ducato di Parma che portarono a Torino i risultati del plebiscito in favore dell’annessione al Piemonte. Fu l’Ambasciatore inglese Hudson che lo presentò a Cavour, il quale lo volle a tutti i costi deputato nel primo Parlamento italiano che si riunì nel ’61. 

Verdi cercò di sottrarsi, poi accettò contro voglia, ma alla Camera non prese mai la parola. Tutta la sua attività politica consistette nell’alzarsi quando Cavour si alzava e nel sedersi quando Cavour si sedeva. “Dovendo fare la mia biografia come membro del Parlamento – scrisse a Piave quattr’anni dopo – non vi sarebbe altro che imprimere in mezzo di un bel foglio di carta: i 450 non sono veramente che 449 perché Verdi come deputato non esiste.” Alla fine preferì andarsene a Pietroburgo ad allestirvi La forza del Destino, e nel ’65, quando scadde la legislatura, si rifiutò di ripresentarsi candidato per quella successiva. L’unico che avrebbe potuto indurvelo, Cavour, ormai era morto.

Aveva finalmente sposato Giuseppina, e sembrava che più nulla gli mancasse: era ricco, celebre, eroe nazionale. Ma aveva l’impressione che il pubblico, pur tenendolo sull’altare, gli voltasse le spalle come se, conclusa l’età eroica del Risorgimento, avesse furia di sbarazzarsi anche del suo cantore. Non era vero: il pubblico gli restava fedele. Ma qualcosa stava effettivamente cambiando nei gusti dell’ élite che, sensibile al richiamo della nuova musica sinfonica tedesca, considerava l’opera lirica sorpassata e lui, che ne rappresentava l’incarnazione, un compositore troppo “facile”, anzi facilone. Suscettibile com’era, Verdi se ne sentiva offeso, e dalla sua casa di campagna annunciava a tutti propositi di ritiro. Poi la passione e l’orgoglio ebbero il sopravvento. Rielaborò il Macbeth facendovi uno sfoggio di mezzi tecnici che lasciò confusi i suoi detrattori, e nel ’67 portò sulle scene di Parigi il Don Carlos che sbalordì i critici per la sapienza dell’orchestrazione. 

Ma nemmeno quella rivincita bastò a ridargli la gioia di vivere. Proprio quell’anno morivano suo padre e Barezzi, e il suo carattere diventava sempre più suscettibile e ombroso. Restituì la Commenda della Corona d’Italia, di cui era stato insignito, al Ministro Broglio che aveva deplorato la decadenza del melodramma italiano dopo Rossini, e ruppe i rapporti col maestro Mariani, suo devoto amico, non solo perché aveva diretto il Lohengrin, ma anche perché aveva  avuto una relazione con Teresa Stolz, l’ultimo suo amore e il più tempestoso. Quando di lì a poco Mariani morì, roso da un cancro, commentò freddamente: “Per l’arte, è una perdita”. 

Il trionfo del Lohengrin, cui aveva assistito di nascosto, nel retro di un palco, lo aveva mandato fuori di sé. “L’unico progresso è il ritorno all’antico” disse furente. E fu per dimostrarlo coi fatti, ma anche per dare alla Stolz la parte più congeniale ai suoi possenti mezzi canori, che pose mano all’Aida. Anche quest’opera fu un trionfo sia al Cairo, dove per prima fu data, che alla Scala. Ma nemmeno questo bastò a dissipare la tristezza di Verdi: la relazione con Teresa tanto più lo turbava quanto meno Giuseppina gliela faceva pesare. 

La morte di Manzoni lo colpì profondamente. Lo chiamava “il Santo, grande, assoluto, indiscutibile”, e il perché di tanta ammirazione lo si capisce facilmente. I ritmi della poesia di Manzoni (“S’ode a destra uno squillo di tromba”) sono quelli delle sue melodie ( “Sì, vendetta, tremenda vendetta”). Alla Contessa Maffei aveva scritto poco prima: “Io, timidissimo un giorno, ora non lo sono più. Ma avanti Manzoni mi sento così piccolo (e notate bene che sono orgoglioso come Lucifero) che non trovo quasi mai la parola. Quando lo vedete, baciategli la mano”. Ma, come al solito, il suo dolore lo sfogò al pianoforte componendo in onore del suo idolo quella Messa da Requiem che basterebbe da sola a smentire le accuse di faciloneria rivolte a Verdi e che rappresenta uno dei più grandi capolavori musicali di tutti i tempi. 

Con quest’ultimo trionfo considerava conclusa la sua carriera. S’era ritirato definitivamente in campagna, e quando lo nominarono Senatore, tardò un anno a presentarsi per prestare giuramento, chiese di essere per sempre dispensato dalle sedute, e infatti non ci mise mai becco né piede. Per fortuna, i rapporti con Giuseppina si addolcivano via via che quelli con Teresa assumevano i toni di un’affettuosa amicizia. Essa veniva spesso dai Verdi, faceva lunghi soggiorni presso di loro, e Giuseppina n’era contenta perché l’aiutava a distrarre quell’uomo sempre più taciturno e imbronciato. Il fatto è che Verdi non sapeva come riempire le sue giornate. Altri interessi, fuorché la musica, non aveva. Non leggeva, non seguiva gli avvenimenti politici, e l’unico capriccio che un po’ lo teneva occupato era una collezione di autografi. Ogni tanto veniva Ricordi a sollecitarlo a riprendere il lavoro, ma non incontrava che rifiuti, e spesso anche sgarbati. 

Un giorno del ’79 lo invitarono a dirigere a Milano la sua Messa a beneficio delle vittime d’un’inondazione. Ci andò contro voglia, ma le accoglienze furono tali da incrinare anche la sua scontrosità. L’albergo Milan dove alloggiava era decorato da un immenso “Viva Verdi !” di fiori e via Manzoni traboccava di gente osannante. Quando si affacciò al balcone per ringraziarla,  un’orchestra adunata dal maestro Faccio gli rispose intonante la sinfonia del Nabucco e il preludio del terzo atto della Traviata. 

Verdi era sopraffatto dalla commozione. E se ne accorse non solo Ricordi, ma anche un certo Arrigo Boito, intimo di Faccio, con cui aveva combinato quella manifestazione. Boito era uno di quegli “avveniristi”, come allora si chiamavano i compositori d’avanguardia, contro i quali Verdi più tuonava e che più avevano tuonato contro Verdi. Anni prima, aveva fatto un brindisi all’arte italiana “perché la scappi fuori un momentino – dalla cerchia del vecchio e del cretino”, e all’oltraggioso distico aveva aggiunto questi altri versi: “Forse già nacque chi sopra l’altare – rizzerà l’arte, verecondo e puro, – su quell’altar bruttato come un muro – di lupanare”. Verdi ci aveva visto un insulto personale, qual era, e aveva iscritto il nome di Boito sul suo libro nero che di nomi era gremito: quelli di tutti gli amici che aveva via via ripudiato, magari per una sciocchezza, perché Verdi di amici non ne voleva; voleva soltanto dei servitori, come Muzio. 

Da allora erano passati parecchi anni, e Boito, autore dell’opera insieme più applaudita e più fischiata di tutti i tempi – Mefistofele – si era ricreduto sul conto di Verdi. Ma non Verdi su quello di Boito, nonostante i tentativi di rappacificazione fatti dalla Contessa Maffei, amica di entrambi, e dallo stesso Faccio che, dopo la morte di Mariani, era diventato il più grande interprete di Verdi. Ora Boito stava componendo faticosamente un’altra opera, Nerone (cui lavorerà per tutta la vita e che sarà data solo dopo la sua morte, nel ’24), ma la sua grande ambizione era di diventare il librettista di Verdi. 

Ammorbidito dalle accoglienze milanesi, il rancoroso e cocciuto vecchio accettò di discutere con lui qualche progetto. Ma con la solita prudenza contadina volle prima metterlo alla prova con un lavoro di minore impegno: il rimaneggiamento di Simon Boccanegra. Rimase sorpreso dagli effetti che sortirono i ritocchi apportati da Boito al libretto. Ai libretti, Verdi non aveva mai dato peso, e i loro autori – Cammarano, Piave, Somma, Solera – ne avevano approfittato per lardellarli di versi come “Sento l’orma dei passi spietati “o “così furtiva palpita la gioia nel dolor”, o “attenuato come uno scheletro”. Verdi non ne avvertiva il grottesco, e non se ne curava. Per lui le parole non erano che vocali accentate da trasformare in note musicali. Quanto ai personaggi che le pronunciavano, si contentava dei grossolani archetipi, dei manichei manichini che gli fornivano: il buono (quasi sempre il tenore) contro il cattivo (quasi sempre il baritono), e in mezzo il soprano, innamorata del primo e vittima del secondo. Limata da Boito e purgata delle sue grossolanità, l’opera acquistò un’intensità drammatica e accenti di verità umana che sbalordirono Verdi e gli fecero d’un tratto capire quale errore aveva commesso trascurando i testi. Boito ne aveva pronto uno tratto da una delle più celebri tragedie di Shakespeare: Otello. Verdi ne fu insieme tentato e spaurito. L’eroe non era dei soliti, e non solo per il colore della pelle, ma anche per la complessità del carattere: di buoni che si facevano uccidere per amore ne aveva avuti tanti per le mani ; ma questo che per amore uccideva, pur restando buono, gli riusciva assolutamente nuovo. Eppure, quel personaggio lo tentava. Cominciò a lavorarci, smise, ricominciò. La partitura di quell’opera fu la sua gioia e il suo tormento per cinque anni, dall’81 all’86. Ma quando la mandò a Boito, fu invaso dalla tristezza. Si era affezionato al “cioccolatte”, come chiamava il suo eroe, come a un figlio difficile e ribelle. “Povero Otello! Non tornerà più qui!” scrisse. “Sarà Lei – rispose Boito – che andrà a trovarlo alla Scala. Otello è. Il gran sogno s’è fatto realtà. “Se l’era già suonato al pianoforte e aveva capito ch’era il nuovo capolavoro di un Verdi nuovo. 

Lo capì anche il pubblico che gli decretò il trionfo. Verdi comparve sulla scena tenendo per mano Boito, e anche i più arrabbiati avveniristi dovettero mescolare i loro applausi a quelli della platea e del loggione. La critica, unanime, parlò di “prodigio” e riconobbe che Verdi aveva dimostrato di “avere ancora molto da dire”. 

Verdi non era dello stesso parere, “La mia lunga carriera è chiusa” scrisse al sindaco Negri, e ancora una volta, tornato nella sua casa di campagna, fu alle prese con vuote e lente giornate. Quasi tutti i protagonisti del suo tempo erano morti: Cavour, Vittorio Emanuele, Mazzini, Pio IX, Garibaldi. Erano morti i suoi amici:  Clarina Maffei, la Somaglia, Giulio Carcano, Opprandino Arrivabene, e ora stava per andarsene anche Muzio che aveva seguitato a fargli, più che da segretario, da attendente. Ma a rimpiazzarli tutti, ora c’era Boito con un altro libretto in mano: un’opera buffa. 

Dapprima Verdi non volle neanche leggerla. L’opera buffa evocava in lui il ricordo più drammatico della sua vita: il fiasco di Un giorno di Regno che aveva rischiato di precludergli la carriera di compositore e fatto dire a Rossini che Verdi era un musicista da lavori pesanti, cui era negata la grazia. Ma Boito lo convinse che proprio questo giudizio doveva smentire, e tanto fece lavorando sul suo orgoglio e tanto lo aizzò alla rivalsa, che alla fine gli fece leggere il suo Falstaff. Quel personaggio pancione con le sue comarelle gli piacque, e per la prima volta egli gustò il piacere, cui si credeva da madre natura negato, di una musica bisbigliata, invece che urlata, e tutta spuma, invece che cateratta. Forse la prova gli riuscì perché gli era capitata al momento opportuno, quando l’età aveva smorzato il suo gorgogliante émpito drammatico, la sua prepotenza. Impiegò due anni a finire la partitura, e il trionfo di Otello si ripeté. 

Ma stavolta era proprio l’ultimo, sebbene ormai tutti avessero smesso di crederci. Il pancione girava il mondo dovunque acclamato. I critici si scervellavano a spiegare il miracolo di quell’ottantenne quercia che ad ogni stagione rinnovava le sue fronde. Sul suo tavolo si accatastavano telegrammi di felicitazioni e di omaggio. Ma Verdi era triste: la musica aveva smesso di zampillare dentro di lui. Quando seppe che il Re voleva dargli il Collare dell’Annunziata, lo pregò di astenersene. E quando il Conservatorio di Milano gli chiese il permesso di fregiarsi del suo nome, rifiutò: non aveva ancora digerito la bocciatura di sessant’anni prima, eppoi tutto questo baccano lo infastidiva. Aveva terribilmente sofferto quando sembrava che il pubblico, sedotto dalla nuova musica wagneriana, gli voltasse le spalle. Ora che tornava in massa a lui, non sapeva che farsi dei suoi osanna. E neanche dei soldi sapeva che farsi. Ne aveva accumulati tanti a furia di non spendere. Comprò un vasto terreno alla periferia di Milano per erigervi una Casa di riposo per i musicisti poveri e anziani. Destinò gran parte dei suoi diritti d’autore all’ospedale di Villanova d’Arda. Anche fisicamente declinava. “Sono mezzo sordo, mezzo cieco, parlo a stento...”. 

Ai primi del ’97 ebbe un lungo svenimento che fece pensare al peggio. Morì invece Giuseppina, stroncata da una polmonite. Fu un colpo terribile per il vegliardo: proprio a tutti, oltre che a se stesso, era dunque condannato a sopravvivere? Il tempo passava più lento che mai nella sua vuota casa di campagna. Si ritrasferì a Milano nel solito albergo di via Manzoni. E qui, nel gennaio del 1901, fu colto da una paralisi che gl’immobilizzò il lato destro. Spirò sei giorni dopo, senz’aver ripreso conoscenza. “Per i funerali, basteranno due preti, una candela e una croce” aveva lasciato scritto. E la sua volontà fu rispettata. Ma un mese dopo, quando la sua salma fu traslata, insieme a quella di Giuseppina, dal Cimitero Monumentale alla cripta della Casa di riposo, tutta Milano era lì, e furono le vere esequie del Risorgimento. Un coro intonò: “Va’, pensiero, sull’ali dorate”. Lo dirigeva un giovane maestro suo quasi compaesano: Arturo Toscanini, che anche noi abbiamo fatto in tempo a conoscere e applaudire a lungo.

Non sembra ieri. Lo è.