Andrea Cortellessa, La Stampa 20/6/2014, 20 giugno 2014
ANCHE LEOPARDI FACEVA BACK-UP
L’infinito non è solo un modo-limite dello spazio (e del tempo). Infinita è anche la vita della poesia: prima del suo apparire, e dopo. Sino a quando noi umani la leggeremo, cioè. E così acquista quasi il valore di un apologo, che la poesia italiana della quale pensavamo di sapere tutto – L’infinito di Leopardi, appunto – all’improvviso riveli, di sé, nuovi e sorprendenti retroscena.
Pubblicato per la prima volta sulla rivista Il Nuovo Ricoglitore alla fine del 1825, insieme ad altri fra quelli denominati dall’autore Idilli, raccolti l’anno dopo dalla Stamperia delle Muse di Bologna (l’edizione definitiva sarà quella Starita del ’31), L’infinito da subito acquista per Leopardi un ruolo-chiave, di «manifesto» quasi, della sua poetica: simbolicamente sempre conservando la data di prima composizione, «1819», anche se diverse sono le varianti che, nel corso degli anni, il poeta vi apporta. Ai due manoscritti autografi sinora conosciuti, conservati l’uno alla Biblioteca Nazionale di Napoli insieme con la maggior parte del corpus e l’altro nella biblioteca marchigiana di Visso, si aggiunge ora un nuovo «testimone» (per dirla col lessico dei filologi): di cui dà notizia Laura Melosi sul nuovo numero della Rassegna della letteratura italiana, in stampa in questi giorni. E che va in asta, a Roma, il prossimo 26 giugno.
A differenza dei due precedenti, nei quali il componimento è inserito appunto nella serie degli Idilli (acquistando in quello di Visso la collocazione simbolicamente incipitaria che manterrà poi nelle stampe), questo è un manoscritto «sciolto»: di quelli di cui – spiega Melosi – dopo la morte del poeta spesso i suoi fratelli, Carlo e Paolina, facevano dono ai corrispondenti (l’autenticità della mano di Giacomo è certificata da Marcello Andria, il conservatore delle carte napoletane). Gli ultimi decenni dell’Ottocento, insieme al crescere postumo della statura di Leopardi, vedono nascere anche il culto, feticistico e quasi morboso, degli autografi dei poeti (cresciuto, nel secolo seguente, sino a farsi fiorente attività commerciale). Nel racconto Il carteggio Aspern, che è del 1888, Henry James mette in scena un critico letterario che assedia l’anziana amante del celebre poeta Jeffrey Aspern (modellato su Shelley), perché gli mostri le sue carte. Così inseguendo, nei confronti del caro estinto, quella che egli chiama una «conoscenza esoterica».
Non stupisce che in questo momento gli stessi poeti comincino a guardare alle proprie carte con sensibilità diversa. Mallarmé e Valéry sono i primi a «considerare la poesia nel suo fare», a «interpretarla come un lavoro perennemente mobile e non finibile». Con queste parole esordiva nel 1942 il Saggio d’un commento alle correzioni del Petrarca volgare di Gianfranco Contini: strategico inizio di quella che venne definita spregiativamente (da Benedetto Croce) «critica degli scartafacci», ma che per noi è l’atto di nascita della filologia moderna. In quegli Anni Quaranta fra i primi ad applicare questa sensibilità alle carte di Leopardi fu Giuseppe De Robertis che, allo stesso tempo, lavorava al fianco di Giuseppe Ungaretti. Sicché di come s’è formata la poesia di Ungaretti – degno allievo, anche in questo, di Valéry – sappiamo oggi pressoché tutto.
Ma Leopardi non era Ungaretti. Come per tutti gli autori del suo tempo, precedenti cioè alla rivoluzione copernicana descritta da Contini, non molte sono le varianti riportate sui suoi autografi. Quelli che ci restano non sono poi veri e propri «abbozzi», ma copie in pulito che il poeta teneva per il proprio archivio o realizzava ad hoc per i suoi stampatori. Il nuovo autografo dell’Infinito, però, risponde a una logica diversa. E pone interrogativi affascinanti. Leopardi lo redasse forse alla vigilia del viaggio a Roma, nel 1822, per conservarne una copia di sicurezza (nel catalogo della casa d’aste Fabio Massimo Bertolo la definisce «copia di back-up»), in quella che da tempo si era fissata come versione definitiva ma in essa riportando, altresì, le varianti «genetiche» (come le definiscono i filologi), cioè le singole lezioni precedenti. Per esempio la parola «infinità», all’inizio del penultimo verso, è soprascritta a «immensitade» (che invece, a partire dal ’31, s’insedierà quale ultima volontà d’autore). Non essendo un vero abbozzo, ma non essendo neppure una copia d’archivio da tenere «aggiornata» (per gli Idilli Paola Italia ha certificato almeno tre distinte fasi correttorie), ci si chiede a quale finalità pratica rispondesse.
Se, come parrebbe, le varianti vennero scritte insieme al resto del testo (e non, come negli altri manoscritti, aggiunte in un secondo momento), sorge l’ipotesi – tutta da verificare, s’intende – che Leopardi abbia inteso ricostruire, magari ai fini del proprio lavoro a venire, una specie di «edizione critica» di sé stesso. Che di fronte al suo componimento-chiave, cioè, abbia sentito la necessità di documentare il tragitto che a quell’esito aveva condotto: così anticipando di quasi un secolo una sensibilità che, sinora, consideravamo tutta novecentesca. Nulla, nel suo pensiero per come lo conosciamo, sembrerebbe andare in questa direzione; ma non sarebbe questa l’unica volta che, nel corpo vivo della sua poesia, si assiste all’invenzione di un pensiero altrove non attestato. Il suo era un «pensiero poetante», non un pensiero poetato.
Andrea Cortellessa, La Stampa 20/6/2014