Paolo Mereghetti, Corriere della Sera 21/04/2013, 21 aprile 2013
LA SVOLTA DEL GATTOPARDO
Ci sono dei romanzi (e dei film) capaci di dar forma nelle loro pagine (e nei loro fotogrammi) alle tensioni che attraversano la società. E ci sono dei saggi (e dei saggisti) che quello «spirito dei tempi» sanno poi ritrovarlo e spiegarlo. E soprattutto ci aiutano a capirlo meglio. È il caso di Operazione Gattopardo di Alberto Anile e Maria Gabriella Giannice, che ripercorrendo la nascita del romanzo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, e la sua «tormentata» fortuna e la gestazione altrettanto «tormentata» del film che ne trasse Luchino Visconti (ma anche il suo successo trionfale e «annunciato»), hanno saputo restituire non solo l’importanza e la bellezza di due opere capitali per la cultura italiana, ma soprattutto i rapporti che in quegli anni — il romanzo uscì in libreria l’11 novembre 1958, la prima del film fu a Roma il 27 marzo del 1963 — legavano a doppio filo letteratura, critica, cinema e soprattutto politica.
Sì, perché il merito principale del libro di Anile e Giannice è proprio quello di leggere ciò che c’è stato dietro un caso editoriale e una produzione miliardaria, svelando, e soprattutto mettendo in rapporto tra di loro, invidie letterarie e ambizioni egemoniche, analisi storiche e fascinazioni nobiliari, diatribe critiche e fantasie hollywoodiane, ricostruendo e indagando — con la passione dei divulgatori e l’abilità dei giallisti — come un romanzo poco amato (per non dire di peggio) dall’establishment letterario divenne un caso e come un regista come Visconti «trasformò un romanzo di "destra" in un successo "di sinistra"».
Da subito, infatti, la politica diventa l’interlocutore privilegiato di un libro che il suo autore non riesce nemmeno a veder stampato (muore a Roma il 23 luglio del ’57), ma di cui raccoglie invece due dolorosi rifiuti editoriali (prima Mondadori e poi Einaudi, entrambi con l’avallo di Vittorini) fino a quando l’entusiasmo di Bassani convince la Feltrinelli a pubblicarlo. E se le prime recensioni sono favorevoli (come quella di Montale sul «Corriere»), i problemi nascono «a sinistra». La considerazione di don Fabrizio Salina sul «sonno siciliano», quel sottolineare la speranza che «tutto cambi perché nulla cambi», viene vista come il segno di una visione antistorica, contraria a ogni idea di progresso. E così i meriti letterari che in tanti sono disposti ad accreditare al libro passano in secondo luogo davanti alle accuse «politiche». Accuse che Leonardo Sciascia, da siciliano e comunista, si incarica di mettere nero su bianco, accusando il libro di «raffazzonato qualunquismo» e di «astrazione geografico-climatica» e il suo protagonista di «congenita e sublime indifferenza» verso il popolo. Seguito su questa strada da Franco Fortini, Alberto Moravia e poi da Mario Alicata, quest’ultimo con tutto il peso del difensore ufficiale dell’ortodossia marxista.
Sono anni, ricordano con precisione Anile e Giannice, in cui la cultura ha un ruolo fondamentale nella lotta politica e Il Gattopardo diventa il campo di battaglia in cui si misurano schieramenti avversi, soprattutto quando, vincendo il premio Strega, umilia gli altri concorrenti, a cominciare da Pasolini.
Il «contrordine, compagni», che finisce per imporsi con il crescente successo popolare (in otto mesi, 100 mila copie vendute), arriva dal più inaspettato dei «compagni di strada» cinematografici del Pci, il «conte rosso» Luchino Visconti. È lui che convince Goffredo Lombardo, patron della Titanus, ad affidargli il film, che all’inizio doveva essere diretto da Soldati e poi da Ettore Giannini. Ed è soprattutto lui che si «fa garante» di smussare le punte antistoriche del romanzo, riportandolo — con i «consigli» di Alicata e Trombadori — nell’alveo di una lettura «progressista» del Risorgimento. Tagli e innesti sono gli strumenti che Visconti, con i suoi sceneggiatori, mette in campo: da una parte qualche «plagio» da Verga (a partire dalla novella Libertà) e dai Viceré di De Roberto, dall’altra qualche sforbiciata (via la morte del principe di Salina, ma soprattutto via l’ultimo capitolo, sulla cui importanza Anile e Giannice dimostrano sapienza filologica e acutezza interpretativa) e il «reazionario» Lampedusa sembra rimesso nella carreggiata dell’ortodossia storicista.
La battaglia ideologica diventa anche guerra produttiva, tra un regista sempre più esigente e un produttore che vede il budget alzarsi sempre di più (alla fine superò i due miliardi e 640 milioni, spingendo la Titanus sull’orlo del fallimento). Curiosamente però, si stemperano anche le «correzioni ideologiche» che avrebbero dovuto marxistizzare il romanzo.
La fedeltà alle battute, alle situazioni, agli arredi, ai dettagli finisce per mascherare continui slittamenti ideologici, che culminano in cinque tagli «misteriosi» (perché mai davvero spiegati) con cui il regista accorcia la copia distribuita in Italia per presentarla al festival di Cannes (da 205 minuti a 185) e che da allora diventa la versione ufficiale del film. E che gli autori interpretano, verosimilmente, con una sotterranea, ma prepotente identificazione tra il percorso «proustiano» di Tomasi di Lampedusa e una parziale «riconciliazione con il proprio passato e con la propria idealizzata figura paterna» in Visconti. Che da allora, liberato dal suo «super-io gramsciano» (come scrive Goffredo Fofi nell’introduzione), dimenticherà sempre più l’impegno politico per aprirsi a una vena più personale e decadente.
Paolo Mereghetti