Cinquantamila.it La storia raccontata da Giorgio Dell'Arti

In principio, c’è il Divino Pittore. Per lavorare nelle Stanze Vaticane, Raffaello dipinge sopra gli affreschi di Piero della Francesca e di Bramantino. Involontari eredi di questo gesto scandaloso sono i futuristi, i quali, nei loro manifesti, con nichilismo demolitore, considerano il passato come un ostacolo da eliminare.
Vogliono fare tabula rasa dei templi nei quali la Storia viene cristallizzata. Rifiutano i conservatorismi: il «ristagno accademico», il «culturalume pantofolaio». Il loro sogno: affondare Venezia, uccidere il chiaro di luna, cancellare i luoghi nei quali il sapere «riposa»: musei, biblioteche, accademie. «E vengano, dunque, gli allegri incediarii dalle dita carbonizzate! Eccoli! Eccoli!... Suvvia! date fuoco agli scaffali delle biblioteche!... Sviate il corso dei canali, per inondare i musei! (…) Impugnate i picconi, le scure, i martelli e demolite, demolite senza pietà…», leggiamo nel manifesto di fondazione del 1909.

Anche da questo invito muove un inventore di trovate sofisticate come Marcel Duchamp, che, in un celebre ready made, assume la riproduzione fotografica della Gioconda e le aggiunge un paio di baffi, modificandone l’identità in un gioco di ambiguità sessuali. Sono, queste, tra le matrici di alcune «aggressioni» recenti. L’ultimo episodio risale a qualche settimana fa. Lens, sede distaccata del Louvre: una donna con un pennarello nero traccia una scritta su La liberté guidant le peuple di Delacroix. È solo l’epilogo (per ora) di un’avventurosa storia di sfregi, che potremmo provare a ripercorrere soffermandoci su alcuni episodi spettacolari.
Pieno Settecento. La ronda di notte di Rembrandt viene tagliata in due pezzi, in modo da poter rientrare in una nicchia del municipio di Amsterdam. Collocata oggi al Rijksmuseum e custodita in una teca di vetro infrangibile, negli anni, quest’opera ha subito vari attentati: nel 1915, un calzolaio la graffia; nel 1975, un uomo la lacera con squarci verticali; nel 1990, un olandese la sporca con l’acido solforico. 1972, Roma, San Pietro: Laszlo Toth colpisce con quindici martellate La Pietà di Michelangelo, al grido di «Sono Gesù Cristo». 1974, New York, MoMA: un artista, Tony Shafrazi, con la bomboletta spray scrive su Guernica «Kill Lies All». 1978, Londra, National Gallery: un italiano infligge molte pugnalate a L’adorazione del vitello d’oro di Poussin. 1983, Atene: viene gettato del liquido diluente su La femme qui lit di Picasso. 1985, Leningrado, Ermitage: alcuni sconosciuti danneggiano La Danae di Rembrandt. 1986, Madrid, Museo del Prado: un uomo buca Il cardinale di Raffaello. 1987, Londra, National Gallery: un tale spara colpi di pistola contro un disegno di Leonardo. 1986, Monaco di Baviera, una persona rovina con l’acido solforico tre dipinti di Dürer. 1989, Roma, Musei Vaticani: un uomo sulla sedia a rotelle si avvicina alla Madonna di Foligno di Raffaello e vi getta sopra del liquido infiammabile, poi tenta di darle fuoco. 1991, Firenze, Galleria dell’Accademia: un folle colpisce a martellate il David di Michelangelo, distruggendo un dito del piede sinistro. 1993, Padova, chiesa degli Eremitani: viene spruzzato spray rosso sull’affresco di Mantegna Il trasporto del corpo di San Cristoforo. 1998, Roma, Musei Capitolini: alcuni studenti bucano tre opere di Matisse. 2007, Parigi, Musée d’Orsay: una tela di Monet viene presa a pugni. Sempre 2007, Lund (in Svezia), una galleria privata: alcuni individui incappucciati, a ritmo di un motivo death metal, distruggono sei fotografie di Serrano. 2010, Roma, Fontana di Trevi: il post-futurista Graziano Cecchini invade la fontana con un colorante rosso. Senza dimenticare le «spedizioni punitive» degli estremisti islamici contro figure e icone. E i graffiti dei writer, che occupano le mura delle nostre città con fitte grammatiche di tag, suscitando reazioni d’insofferenza da parte di molti amministratori locali.

Certo, bisogna condannare con forza atti tanto irrispettosi. Occorre, però, non limitarsi a parlare solo di barbarie o di inciviltà. Dietro questi episodi c’è qualcosa di più complesso. Innanzitutto, la necessità di sfidare l’idea di museo. Non conta se si tratti di un luogo chiuso o aperto. Si vuole profanare un universo simbolico fortemente connotato, che incarna un sistema di valori certi e si fonda sul principio della fiducia.
A tal riguardo, Michael Kimmelman, sul «New York Times», ha scritto: «Il bello dei musei, al di là delle opere esposte, è il presupposto della fiducia: ci permette di accostarci a oggetti giudicati massima espressione della nostra civiltà e, nel far questo, ci gratifica per il rispetto di un bene comune. La prossimità è lo scotto, e la virtù, di una società civile e democratica».
In questi templi laici, sculture e dipinti vengono mostrati come sacre reliquie. L’arte è sentita come un cristallo fragile, che possiamo solo contemplare da lontano. Si dà nella sua meravigliosa vulnerabilità. È riposta in una dimensione senza tempo. Sembra avvolta dentro una bolla invisibile, che separa idealmente gli spettatori dalla drammaturgia dipinta o scolpita. Si pensi a come è esposta, al Louvre, la Gioconda: dietro un vetro spesso. «Non sembra neppure più un quadro vero». È simile alla stazione della «via crucis del turismo di massa, emblema dei nostri peggiori timori e impulsi», ha osservato ancora Kimmelman.
Eppure, i rischi permangono. Davvero frequenti i casi nei quali c’è qualcuno che decide di «maltrattare» momenti decisivi della storia dell’arte e dell’architettura. Perché? Per follia. Per esibizionismo. Per autopromozione. Per impeto luddistico. Per slancio insurrezionale. Talvolta, per puritanesimo: per finalità religiose e sessuali.
Ma esistono motivazioni più profonde. Chi spara contro Michelangelo, Raffaello o Picasso, inconsapevolmente, si comporta come un figlio illegittimo delle avanguardie. I suoi bersagli preferiti sono i miti dell’arte. Guidato da una sincera attenzione alle ricadute mediatiche del suo gesto, il neovandalo è un disinibito iconoclasta, che vuole radicalizzare le intuizioni dei protagonisti del futurismo. Arriva in un museo, come sedotto da un quadro. Dapprima, lo contempla. Sembra vittima di una sorta di sindrome di Stendhal, che lo porta addirittura a perdere i sensi e la ragione: la troppa bellezza lo acceca. Poi, di nascosto, taglia, spezza, lascia segni più o meno evidenti, quasi rispondendo a un irrefrenabile richiamo interiore. Acquisisce un capolavoro, e lo desacralizza, privandolo di ogni aura. Quasi sulle orme dell’invito marinettiano, impugna i picconi, le scuri, i martelli e demolisce senza pietà.
E, tuttavia, in molti casi, il neovandalo sembra muovere da un desiderio di emulazione. Pur sprovvisto di talento, si abbandona a un pericoloso transfert. Effettua mimesi oltraggiose. Prova a violentare qualcosa di bello che egli non è stato in grado di realizzare. Incapace di creare autonomamente, distrugge. In lui, però, restano la medesima tensione, la medesima condizione psicologica e la medesima esaltazione poetica che sostengono la pratica degli artisti autentici. Uno tra i casi più celebri è quello di Toth, che colpì la Pietà. Certo, per rabbia. Ma, soprattutto, perché in lui c’era la delirante speranza di «diventare» Michelangelo.

Infine, c’è un pensiero segreto. Qualcosa che esula dalla stessa volontà del neovandalo. Che, spesso, in maniera non intenzionale, arriva a donare un’esistenza ulteriore alle opere di cui si appropria. Le priva della cornice metafisica in cui tendiamo a collocarle. Ne sgretola l’inviolabilità. Per trasformarle in eventi non immobili, né fissi, ma destinati a un’altra vita. Torna alla memoria quel che accadde ad Avignone nel luglio del 2007. Un’artista, Rindy Sam, impresse un bacio con il rossetto su una tela bianca di Twombly. Un modo per migliorare quel dipinto, commentò la Rindy, il cui legale, durante il processo, sostenne che, dietro quell’impronta, c’era un «impeto di passione». La replica del proprietario del quadro di Twombly fu: «Per parlare d’amore ci vogliono due persone consenzienti».
Vincenzo Trione

VINCENZO TRIONE