Cinquantamila.it La storia raccontata da Giorgio Dell'Arti

La foto del bambino ebreo con le braccia alzate, da anni simbolo dell’oppressione nazista sulla Polonia e sull’intera Europa, non fu scattata incidentalmente. Fa parte di un rapporto del generale Jürgen Stroop, capo delle SS e della polizia del distretto di Varsavia, redatto per documentare la repressione dell’insurrezione ebraica nel ghetto della capitale polacca che, tra il 19 aprile e il 16 maggio del 1943, aveva tenuto in scacco i nazisti. Questo rapporto, dal titolo «Non esiste più un quartiere ebraico a Varsavia» , era destinato ai comandanti delle SS Heinrich Himmler e Walter Krüger per dar conto del successo dell’operazione contro i «banditi ebrei» che avevano osato ribellarsi ed era corredato da un album di 53 immagini, tra cui quella del bambino. Era stato lo stesso Krüger a raccomandarsi con Stroop di fotografare ogni cosa: «Si tratta di un materiale prezioso per la storia, per il Führer, per Himmler e per i futuri studiosi del Terzo Reich, come pure per i poeti e gli scrittori, per la formazione delle SS e, soprattutto, per documentare gli sforzi e i pesanti e sanguinosi sacrifici sopportati dalla razza nordica e dalla Germania per disebreizzare l’Europa e l’intero globo terrestre» , gli aveva scritto. Già alla fine del 1945 lo scatto finì nella documentazione d’accusa per il processo di Norimberga contro i criminali nazisti. Ma in quella sede passò inosservato. Di più. Dovette trascorrere molto tempo prima che quella foto balzasse all’attenzione del mondo intero. Per un lungo periodo, oltre un decennio, fu, anzi, assai trascurata. Perché? Prova a rispondere a questa domanda un interessantissimo libro di Frédéric Rousseau, Il bimbo di Varsavia. Storia di una fotografia, che la Laterza si accinge a pubblicare all’inizio del prossimo anno (l’accurata traduzione è di Fabrizio Grillenzoni). Rousseau nota, per cominciare, la didascalia che «in eleganti lettere gotiche» ne dava la lettura di Stroop: «Estratti a forza dai bunker» . Una didascalia ingannevole, osserva l’autore, «perché dà l’idea che i civili rastrellati hanno resistito con la forza, in un modo o nell’altro, alla loro evacuazione» . L’immagine invece «dimostra il contrario: non solo l’uso unilaterale della violenza da parte di soldati contro famiglie disarmate e inoffensive, ma anche il completo controllo della situazione da parte dei militari» . È fin troppo evidente, aggiunge, «che quel piccolo gruppo in cui ci sono almeno quattro bambini non poteva rappresentare una minaccia per i "guerrieri"del generale Stroop» . Quegli abitanti strappati alle loro case «escono dall’edificio con le mani alzate e in fila per due: la loro sottomissione è totale; queste persone non appartengono in nessun modo a un’unità di resistenza armata del ghetto» . Per i nazisti, però, quell’immagine aveva un grande valore. «Attraverso un ribaltamento radicale dei valori occidentali giudaico cristiani» , spiega Rousseau, «questa fotografia sottolinea e intende dimostrare l’eroismo che nasce dalla capacità di agire senza lasciarsi ostacolare dalla propria umanità né dai propri sentimenti contro gli uomini, le donne e i bambini ebrei designati dal regime e dal suo capo come i nemici più temibili del popolo tedesco» . Ma, dicevamo, al processo di Norimberga l’attenzione degli accusatori si ferma su altre istantanee tratte dall’album di Stroop, quelle che illustrano l’estrema violenza della caccia agli ebrei da parte dei nazisti. Rispetto ad altre violenze commesse nel corso della liquidazione del ghetto di Varsavia, ricostruisce l’autore, «questa immagine non costituisce un documento su cui fondare un’accusa di crimine davanti al tribunale... Fa parte di una serie di fotografie che accusano, ma non è ancora la fotografia che accusa» . E così sarà per un lungo tempo. Una serie di «chiavistelli mentali» impedisce alla fotografia del bambino di Varsavia «l’accesso allo statuto di icona» che oggi le viene riconosciuto in tutto il mondo. Dieci anni dopo la fine della guerra quel fotogramma comincia a venir fuori. Compare per quattro secondi nel film di Alain Resnais Notte e nebbia, presentato al festival di Cannes nel 1956. Ma la voce dell’attore Michel Bouquet dice solo che si tratta di persone «rastrellate a Varsavia» . Nessun cenno agli ebrei e al ghetto. Il film, osserva Rousseau, «si colloca perfettamente, da diversi punti di vista, in un’epoca che ancora fatica a misurare le dimensioni e la specificità dello sterminio degli ebrei e che è anche e soprattutto dominata dall’attivismo delle associazioni dei deportati resistenti — a cui aderiscono anche numerosi sopravvissuti ebrei dei campi — che tentano, puntando l’indice sull’universalità del crimine, di contestare la distinzione operata dai criminali sui deportati» . All’indomani della guerra, per anni e anni «lo spazio della memoria è occupato da una lettura universalizzante dell’esperienza concentrazionaria» . Nel novembre del 1961 la foto compare per la seconda volta in un film: Vincitori alla sbarra (Le temps du ghetto) di Frédéric Rossif. Serve per illustrare (parole testuali) «l’ultimo gregge che viene deportato a Treblinka» ; il regista contrappone, anche se con accenti di pietà, gli eroici insorti del ghetto alle vittime passive che si fecero portare inermi al macello. Resistenti da una parte e gregge dall’altra: un tema presente nella pubblicistica israeliana dell’epoca. Con una nota aggiuntiva: i combattenti del ghetto di Varsavia avevano «salvato l’onore» del popolo ebraico. «Senza il loro meraviglioso sacrificio noi moriremmo nella vergogna» , scriveva il poeta Jacob Glastein. Nel libro La distruzione degli ebrei d’Europa (Einaudi) lo storico americano Raul Hilberg metteva il dito sulla piaga: «Il comportamento degli ebrei ai tempi del nazismo è caratterizzato dall’assenza quasi totale di resistenza» . Il giovane scrittore ebreo Jean-François Steiner in Treblinka: la rivolta in un campo di sterminio (Mondadori) descrive la sua gente come «un gregge di bestie che belavano alle porte delle camere a gas mentre andavano al macello» e, per questo, lo storico Léon Poliakov lo accusa di aver resuscitato il vecchio tema antisemita della «codardia ebraica» . Ma Treblinka ottiene il Grand Prix de la Résistance. Così come aveva ottenuto il premio Goncourt L’ultimo dei giusti (Garzanti) di André Schwartz-Bart, dove era già stata proposta l’immagine del «bestiame ebraico portato al macello» . Nel 1959, in Germania (Ovest), viene pubblicato il libro di Bernard Mark L’insurrezione del ghetto di Varsavia. Nascita e sviluppo: ci sono otto foto dell’album Stroop, ma non quella del bambino. E così sarà in svariati libri dell’epoca. Quell’immagine favorisce l’associazione con il concetto di passività ebraica che in quel momento storico «deve» cedere il passo a quella dei resistenti armati del ghetto. Con il beneplacito delle più importanti comunità ebraiche e dello Stato di Israele. «Questa scelta dolorosa, dettata in parte dalla volontà di integrarsi nell’unanimismo resistenziale nazionale e da una sete di normalizzazione dopo un lungo periodo di differenziazione» , sottolinea Rousseau, «è d’altra parte largamente dipendente, per diversi decenni, dal contesto israeliano» . È la costruzione del «mito» che assimila gli insorti di Varsavia ai combattenti sionisti di Palestina. E che porta con sé un tacito rimprovero a quegli ebrei d’Europa che negli anni Venti e Trenta non abbracciarono la causa sionista decidendo di restare in aree che in un breve volgere di tempo si sarebbero trasformate per loro in un inferno. La prima volta che la fotografia del bambino si affaccia in un libro è ne La stella gialla di Gerhard Schoenberner, pubblicato in Germania nel 1960. Schoenberner sceglie quella foto come manifesto per la mostra, sempre in Germania, sempre nel 1960, dal titolo «Il passato ci ammonisce» . Nel ’ 62 la mostra va in Israele. Sempre nel 1960 la rivista «Life» pubblica estratti delle memorie di Adolf Eichmann, che è stato appena rapito in Argentina e portato in Israele dove sarà processato e giustiziato: a illustrare il testo compare la foto del bambino ed è l’unica tratta dall’album di Stroop. L’ipotesi, convincente, di Rousseau è che sia stata proprio la vicenda Eichmann a resuscitare quella immagine: «Sicuramente il processo Eichmann ha fatto saltare una serratura, dando voce a una memoria fino ad allora largamente messa da parte» . Negli anni Sessanta la fotografia fa il suo ingresso nei manuali scolastici; nel 1966 è sulla copertina di un libro sull’insurrezione nel ghetto di Varsavia. In quello stesso 1966 la foto compie un clamoroso salto: Ingmar Bergman chiude il film Persona (sul malessere di due donne, sulla solitudine, su un bimbo non desiderato che la madre non sa ama- re né proteggere) con l’immagine del bambino del ghetto. Da quel momento il fotogramma assume valenze che vanno molto al di là di quelle riconducibili al momento in cui fu scattato. Negli anni Settanta compare sulla copertina di un volume su storie di bambini israeliti ai tempi della Seconda guerra mondiale; in una serie televisiva inglese, il protagonista la tiene costantemente in tasca come testimonianza del suo senso di colpa per le atrocità commesse dalla generazione che lo ha preceduto. Nel 1972 si verifica un nuovo salto: la foto del bimbo di Varsavia viene associata a quella della bambina nuda, Kim Phuc, che urla di terrore mentre corre in una strada del Sud Vietnam per sfuggire al napalm lanciato dai bombardieri (sudvietnamiti). È ormai un’immagine icona che viene usata per denunciare gli orrori della guerra. Negli anni Ottanta, Yala Korwin scrive una poesia interamente dedicata al bambino del ghetto: «The Little Boy with his Hands Up» . Il cineasta jugoslavo Mirko Panov gira il cortometraggio Con le mani in alto, che trae spunto da quell’immagine. Negli anni Novanta il quotidiano francese «Libération» la pubblica, scontornata, per annunciare una serie televisiva sui crimini nazisti. Il filosofo Alain Finkielkraut, nel commentare positivamente questa iniziativa, denuncia la contrapposizione «tra i resistenti armati e gli altri» e la cancellazione dei secondi a vantaggio dei primi: «Noi commemoriamo questo abbandono» , scrive. È un tema già sollevato nel 1976 dal saggio Surviving, pubblicato dal «New Yorker» , in cui Bruno Bettelheim aveva scritto: «Dire che le vittime delle camere a gas andarono incontro alla loro morte come pecore significa usare in modo scandaloso un cliché che è non solo crudele ma anche completamente falso» . Il lungo viaggio di quell’immagine è ormai inarrestabile. Il pittore americano di origine ebraico lituana Samuel Bak ne fa il centro dei suoi quadri: «Per me» , afferma, «quel bambino rappresenta la crocefissione ebraica» . La foto del bambino, ormai celeberrima, prende il volo allontanandosi sempre più dai fatti luttuosi del maggio ’ 43. All’indomani della strage di Srebrenica (luglio 1995) compare sui manifesti di denuncia dei «campi della morte» serbi. Nel 2000 il fotogramma del bimbo di Varsavia viene associato a quello del piccolo cubano Elián González, tratto in salvo dalla guardia costiera americana da una barca che stava affondando, mentre tentava di fuggire dall’isola di Fidel Castro per raggiungere una parte della sua famiglia in esilio a Miami. Ma nel settembre di quello stesso anno l’uso politico di quella foto comincia a ritorcersi contro il contenuto dell’immagine. Televisioni e giornali di tutto il mondo mostrano il bambino palestinese della striscia di Gaza Mohammed al-Durah che si stringe al padre il quale cerca disperatamente di proteggerlo dal fuoco che in quel momento si pensa provenga da un’arma israeliana (versione che successivamente verrà messa in dubbio anche da osservatori neutrali). La giornalista francese Catherine Nay dice a radio «Europe 1» : «La morte del piccolo Mohammed cancella simbolicamente il bambino del ghetto di Varsavia» . Lo scandalo per questa affermazione (di cui la giornalista si dirà pentita) non impedisce che nei Paesi arabi e su Internet prenda il via una campagna di accostamento tra le due immagini tesa a dimostrare che i soldati israeliani di oggi sono in tutto e per tutto simili agli oppressori nazisti di ieri. Campagna che va a parare in una serie di trasfigurazioni visive ad opera del disegnatore brasiliano Carlos Latuff per una serie di disegni intitolata «Siamo tutti palestinesi» . Con il ritratto di un bimbo molto somigliante a quello polacco che, senza avere alle spalle la figura minacciosa dell’SS, ha anch’egli come didascalia «I am Palestinian!» . Con il che, osserva Rousseau, Latuff «tende a banalizzare l’icona stessa sostituendole un’altra vittima referente» . Nel frattempo a quell’immagine è capitato addirittura di essere usata da Robert Faurisson e dai negazionisti. In che modo? Nel luglio del 1978 il «Jewish Chronicle» di Londra annuncia che l’identità del bambino del ghetto di Varsavia «è stata rivelata da una polacca che vive in Israele» . Si tratterebbe di Arthur Shimyontek Domb. Successivamente lo stesso giornale afferma che un uomo d’affari londinese, che intende mantenere l’anonimato, si è fatto vivo sostenendo di essere lui quel bambino e che la foto era stata scattata nel 1941 anziché nel 1943. Faurisson scrive che «da quel momento» , visto che la persona ritratta è viva, se quella foto dovesse rimanere un simbolo «non potrebbe più essere che il simbolo dell’impostura del genocidio» . Inizia un esame molto attento del fotogramma, che porta alla conclusione che, non fosse altro per il fatto che è finita nell’album di Stroop, non può che essere stata scattata nel 1943. Poi un altro sopravvissuto dei campi nazisti afferma di esser lui quel bambino senza però, per onestà, poterlo giurare. Tsvi Nussbaum, così si chiama l’uomo, sostiene di essere stato fotografato al momento del suo arresto davanti all’hotel Polski di Varsavia, situato fuori dal ghetto, prima della sua deportazione a Bergen Belsen nel luglio del 1943. Ma, a parte il fatto che le persone fotografate portano pesanti vestiti invernali ed è improbabile che questo potesse darsi in piena estate, come è possibile che quel fotogramma fosse finito in un album predisposto due mesi prima per documentare la sconfitta dei resistenti israeliti? D’altra parte, osserva Rousseau, un certo numero di persone visibili nella fotografia hanno al braccio destro il bracciale con la stella di Davide, obbligatorio per tutti gli ebrei del ghetto. È poco probabile che gli ebrei rifugiati e nascosti nella parte ariana della città dopo essere sfuggiti due mesi prima, in maggio, alla distruzione del ghetto stesso, continuassero a portare questo segno che li metteva in pericolo di vita. Ma il punto centrale della questione non è quello relativo all’identità del bimbo. L’attenzione del libro s’incentra sul fatto che quella fotografia poco a poco si è trasformata «in un’icona universale utilizzabile per tutte le buone cause dal momento» , che «esercita un potere sociale di coesione e di comunione» . È un bene? No, risponde Rousseau. Anzi. Tenuto conto di alcune osservazioni di Susan Sontag Sulla fotografia (Einaudi), Rousseau chiede: non si è andati troppo oltre? Con la sua sovraesposizione, quella immagine non ha snaturato in modo eccessivo la nostra memoria? Con i suoi successivi scivolamenti e spostamenti, questa traccia fotografica è ancora una testimonianza? E di cosa? Per essere significanti, le immagini richiedono una contestualizzazione precisa e rigorosa, e soltanto a questa condizione possono rimanere documenti storici. Se la fotografia del bambino di Varsavia ha effettivamente contribuito a spezzare il monopolio della Resistenza, troppo schiacciante e deformante, e se ha contribuito alla «riacquisizione delle vittime della Shoah nella coscienza occidentale» , ha anche partecipato, in una certa misura, alla «cancellazione dello spirito di resistenza nelle memorie» . Ormai è solo il cuore ad essere toccato. Alcuni usi e abusi di quell’immagine forse devono metterci in guardia. La decontestualizzazione in certi casi si è spinta così oltre che la fotografia non racconta più la storia del ghetto di Varsavia. Talvolta non racconta più nemmeno la storia della Shoah. L’avvenimento— una delle più grandi tragedie del nostro tempo— «è stato completamente inghiottito dalla carica emotiva della fotografia» . «Distruggere e moltiplicare sono i due modi di rendere un’immagine invisibile: con il niente e con il troppo» , osserva il teorico dell’immagine Georges Didi-Huberman. Una notazione che fa al caso nostro: l’immagine del bambino di Varsavia è oggi talmente imperiosa che impone a chiunque un arresto del pensiero; «a ogni sua esposizione è d’obbligo e autorizzata soltanto la compassione, una compassione troppo loquace e tuttavia muta, diventata un riflesso privo di riflessione, senza cultura, senza memoria, una sorta di rinuncia a decifrare il mondo in termini politici» . In casi come questo la foto è vittima della sua grande efficacia. Non è più un documento: ha smesso di essere uno strumento pedagogico; «sfocata, travestita, abusata, stravolta, sequestrata, ha perduto la sua capacità di messa in guardia; non informa più, è erosa dagli usi distorti; l’immagine si è modificata, consumata: portatrice all’inizio di una verità fondamentale, è diventata supporto di menzogne, al servizio dei peggiori deliri» . Dopo «essere stata verità, l’immagine si è trasformata in menzogna» . Triste conclusione per il lungo viaggio compiuto da una delle più famose fotografie del Novecento.
Paolo Mieli

PAOLO MIELI