Arturo Carlo Quintavalle, "Corriere della Sera" 28/2/2004, 28 febbraio 2004
PERUGIA
Nel 1523 muore quasi dimenticato Pietro Vannucci detto Perugino, il grande pittore che, nel 1481, aveva impostato l’ intero ciclo degli affreschi sulle pareti della Cappella Sistina a Roma e, una delle figure guida nella Roma di Sisto IV. Da quindici anni ormai Perugino vive prevalentemente nella «sua» Umbria, lontano dai dibattiti romani, lontano anche dalla Firenze dove si era formato e dove era stato fra i protagonisti negli anni ’ 80, escluso ormai dalle grandi imprese della cultura. Un tramonto, certo, questo del pittore verso la fine dell’ esistenza, ma difficile da spiegare soltanto in termini artistici. La mostra che si apre oggi alla Galleria Nazionale dell’ Umbria, e in diverse sedi nella regione, è dunque importante perché permette di capire, con quella di Botticelli a Firenze, quanto abbia inciso sull’ arte la grande fortuna dei Medici, il loro finale accordo con papa Sisto IV e il fitto dialogo culturale tra Firenze e Roma; ma, subito dopo la morte di Lorenzo il Magnifico, ecco il progressivo dissesto economico, ecco un altro tramonto. Nel giro di una generazione, dalla fine del ’ 400 agli inizi del secolo seguente tutto cambia, il sistema politico in Italia si trasforma, e chiede un’ immagine diversa. Perugino e Botticelli, Signorelli e Ghirlandaio, Pollaiolo e Filippino Lippi avevano interpretato quella prima fase, la cultura degli umanisti e dei mecenati delle corti italiane, dai Montefeltro ai Medici; poi il peso crescente, nella penisola, delle politiche delle nazioni europee, regno di Francia e Impero soprattutto, la programmatica volontà del Papato di Roma di proporre una nuova immagine per contrapporla alla Riforma, trasformeranno i modi del racconto. Roma cerca nuovi interpreti, sono Raffaello e Michelangelo, Leonardo prende la strada del settentrione, sempre più distante dalla sua Firenze. Così tramonta a fine XV secolo una generazione intera di pittori, di scultori, di architetti, per questo Firenze, dopo i cartoni disegnati da Leonardo e Michelangelo delle Battaglie di Anghiari e di Cascina per gli affreschi mai eseguiti di Palazzo Vecchio, e dopo che Raffaello, l’ allievo del Perugino, porta a Roma nel 1507 la sua Deposizione e inizia nel 1508 a dipingere la Stanza della Segnatura, per questo Firenze non è più il centro italiano della cultura come trenta, come quindici anni prima; anche per questo Perugino finisce semidimenticato. Certo, tutto era cominciato in modo diverso. Perugino a Firenze, agli inizi dei ’ 70, sta a bottega da Verrocchio, con accanto Leonardo, Botticelli, Piero di Cosimo, e sono vicine altre botteghe, dei Pollaiolo, del Ghirlandaio. Di questo momento iniziale possiamo vedere in mostra opere importanti; così ne la Pietà con San Girolamo e Maria Maddalena, attorno al 1473, vedi le rocce di Verrocchio, la leonardesca figura della santa, le pieghe dei manti come Rogier van der Weyden mentre, nella Adorazione dei Magi (1475), come l’ opera precedente conservata alla Galleria Nazionale dell’ Umbria, scopri una complessa macchina scenica legata a Ghirlandaio, a Signorelli, ma anche ai fiamminghi da cui deriva questo analitico modo di dipingere. Perugino, nelle opere degli anni ’ 70, propone una diversa luce: è quella sospesa, zenitale di Piero della Francesca (Scarpellini), mentre il paesaggio è ancora legato all’ arte fiamminga che interessava tanto anche gli altri giovani coetanei. Ma Leonardo, nella Adorazione dei Magi del 1481, non disegna in modo analitico le forme come Perugino puntando invece a esprimere la continuità del naturale: vegetali e pietre, architetture e figure, tutto è penetrato dalla luce come Grazia. Invece Perugino nel dipinto di analogo tema considera la luce come medium per una assoluta, immota messa a fuoco di analitici contorni. Ma per adesso ancora Perugino resta un protagonista: e così, alla Sistina, ne La consegna delle chiavi, inventa una teatrale architettura, archi romani rimessi a nuovo per segnare il filo dell’ orizzonte, per creare sul proscenio una raffinata oratoria, secondo le suggestioni della religione più tradizionale. Certo, Perugino ha rapporti con una vasta committenza, ma prevale il dialogo con religiosi legati alla chiesa più formalista, ed è quindi ben lontano dalle passioni savonaroliane di Botticelli. Religione dunque come geometria e prospettiva centrale, come assenza delle passioni e contemplazione del divino, figure contro paesaggi fiamminghi, evidenti persino nelle torri e nei tetti, che appare assurdo identificare con quelli dell’ Umbria. Eppure, dopo tutto questo, proprio allo scadere degli anni ’ 90 e nei primi del secolo seguente Perugino si deve confrontare con una nuova cultura che egli, come del resto Pinturicchio, non sa comprendere. La cultura nuova è quella che sa vivificare le immagini ridisegnandole sull’ antico, che riscopre il teatro dei gesti, il movimento, le passioni, che sa infondere nelle figure la densità, la mobilità, quella delle sculture ellenistiche romane che i Papi collezionano, da Niccolò V a metà ’ 400 ai contemporanei, Giulio II della Rovere e Leone X Medici. L’ immagine dunque deve essere universale, non deve parlare ai fedeli di una singola chiesa, deve inoltre proporre delle norme e suggerire dei modelli, ma di vita, non di forme, è così dunque che si trasforma la funzione dell’ arte. Raffaello sarà anche stato allievo di Perugino ma lo abbandona perché in lui il contorno, come in Leonardo, si fa luce fin dalle prime Madonne fiorentine e poi, nella Deposizione (1507) recupera il dramma, il pathos del mondo antico, ripensando al Laocoonte appena scoperto (1506). Anche Michelangelo viene da Firenze a Roma, alla Sistina, e quando, nel 1508, comincia a dipingere la volta, allora tutto quello che sta sotto di lui, le scene composite e troppo descritte di Perugino, di Botticelli e degli altri appaiono, a tutti, immagini rispettabili ma lontane. Raffaello e Michelangelo creano un’ arte al servizio della politica «imperiale» del papato di Roma; Perugino si chiude in uno spazio più breve: quello dei freschi del Collegio del Cambio a Perugia (1500), dove la Prudenza e Giustizia, contemplate immagini, aprono la strada alle composizioni delle Stanze di Raffaello, dove quelle forme immote diventano dramma e movimento, architettura di cieli ed emozioni. Adesso la pittura di Perugino è richiesta nelle chiese di una religiosa provincia, sempre più ristretta; le sue forme si fanno assolutamente inespressive e diafane, come nel caso della Pala di San Francesco al Prato, modelli per milioni di santini. Botticelli, fino alla fine, resta un grande artista, Perugino no, lui è un sopravvissuto che alla fine, per lavorare, a 70 anni suonati, deve fare anche gli sconti, come un pittore alle prime armi. Preraffaelliti e nazareni, tre secoli dopo, riscopriranno l’ arcaico sublime dell’ ultimo Perugino.