Marco Vallora, "La Stampa" 25/2/2004, 25 febbraio 2004
QUESTO
Perugino è un po’ debole, un po’ secco», scriveva il narratore Stendhal, parafrasando il Cardinale Consalvi ed iniettandovi un po’ di ironia: «questi angeli paiono dei giovani Tedeschi teneri, biondi e un po’ troppo pallidi». Insomma, rimandato a settembre. Troppo secco, algido, «debole in disegno», martellano molti esegeti. «Fragilità del contorno e secchezza di pennello», diagnostica un esperto. Altri: pittura glassata, immobile, e figure smorte, ritagliate su sfondi idillici, quasi decalcomanie. E poi, pressocché all’unanimità: ripetitività monotona di convenzioni iconografiche, di modelli iterati, che rasentano la serialità ed ingenerano noia. Povero Perugino: pareva un maestro indiscusso, il «meglio mastro d’Italia», come assicurava il coevo banchiere-esperto Alessandro Chigi. Il «divin pictore», affiancato (da Giovanni Santi, senza alcun’ apparente distanza) addirittura al geniale Leonardo: «due giovani par d’etade e par d’amori». Degno anzi d’esser paragonato ai grandi classici perduti, «quei singulari pictori descritti da Plinio» come conviene persino il Vasari. A malincuore: perché era artista umbro e non fiorentino (sia pure passato vigorosamente per la bottega di Verrocchio).
Dunque si dà per scontato che sia un maestro indiscusso e venerato, ed invece, basta sfogliare la letteratura critica a riguardo, per rimanere sconvolti: bastonato, umiliato, negletto. Ora, l’intelligenza ed il coraggio di questa impegnativa retrospettiva dedicata, dopo lungo silenzio anche critico, al «Divin Pittore» è proprio quella di affrontare appunto questo discorso delicato del mito e della «sfortuna» storica di Perugino (tanto vale dire direttamente così, come si evince anche da interessanti saggi nel catalogo Silvana). Intanto, la vera sfortuna: Pietro Vannucchi ha la (s)ventura di diventare il maestro di Raffaello, il pittore-principe che, in fondo, tutta la storia del classicismo (che dal Rinascimento giunge sino al ’900) ha idealizzato e scelto quale idolo intoccabile. Basta studiare la pittura aneddotico-celebrativa dell’800: Perugino non ha una vita avventurosa che meriti di esser sceneggiata, non ha intorno a sé una Fornarina smaniosa o ponteggi gloriosi e romanzeschi come quelli di Michelangelo (anche se pure lui lavorò nella Sistina). Nessun re gli raccoglie cinematograficamente i pennelli o lo accoglie morente tra le sue braccia: anzi è lui a raccogliere l’ultimo sospiro di Raffaello, e grazie a questo onore, in delega, viene celebrato di scorcio. In secondo piano.
A sentire i suoi detrattori Perugino era avido, rissoso, irreligioso, invaghito d’una giovane che non lo voleva, preoccupato soltanto di lesinare sui colori più ricchi, comprarsi case su case e privilegiare il denaro sulla gloria. Ed anzi, sarebbe morto d’avarizia e crepacuore, dopo esser stato derubato del suo tesoro. La vera condanna la scolpisce comunque il maldicente Vasari, che sentenzia: «fu Pietro persona di assai poca religione, e non gli si poté mai far credere l’immortalità dell’anima; anzi, con parole accomodate al suo cervello di porfido, ostinatamente ricusò ogni buona via». Testardo, retrogrado, di nullo genio (si permette di ripeterlo persino Castellaneta, nei Classici Rizzoli!). Perché ovviamente non segue «la maniera nuova di Michelangelo». Che lo detesta ed in pubblico ripete esser artefice «goffo» ed incapace d’ogni disegno. E troppo impregnato di paesaggismo nordico, fiammingo.
Perugino irreligioso, dunque, come vuole il Vasari? Chi ha in mente le sue Madonne serafiche, i suoi angeli soavi, piantati sui lacustri sfondi luminosi, quasi fossero tremebonde betulle «che trattengono il fiato per paura di sciupare la visione intima» (Taine) e quei San Sebastiani impermeabili ad ogni sangue, trafitti soltanto dalla sensuosità centro-italiana delle forme pinguemente atletiche, potrà sorprendersi. Eppure è così: troppe sono le fonti, per pensare ad una toscana calunnia del livoroso Vasari. In effetti, a ben guardare, e benissimo lo hanno intuito i Burckhardt, i Taine, il Berenson (che lo tratta da sublime «illustratore»). Ebbene, a ben vedere, Perugino non risente più in nulla della religiosità penitenziale e sadico-umbra, francescana e piagata, da Laudi alla Jacopone da Todi. No, tutto è serafico, recitato, atteggiato: sgorga non da una religiosità partecipata, drammatica, ulcerata, come sarà di Michelangelo o del Manierismo, ma da un sentimentalismo, più ornamentale che caratteriale, applicato e tradotto in pittura. «Quanto di tutto questo è sinceramente e onestamente sentito?», si tormenta il Cicerone di Burchkardt? Forse non è così importante. Perugino abbandona al Pinturicchio ogni tensione drammatica e ogni concitazione interiore. Come avvertiva Ruskin, interpretando pure l’entusiasmo dei Nazareni: «In lui semplicemente non c’è tenebra, nessun errore. Qualsiasi colore risulta seducente, e tutto lo spazio è luce». Non a caso bisogna attendere i divisionisti e Seurat, per «rileggere» quella pittura apparentemente statica e ritagliata, di diaspro. Se Seurat e Cros avvicinano meglio il loro microscopico sguardo di chimici-pittori, si rendono conto che quella pennellata apparentemente piena e «diligente», nasconde in realtà una miriade di filamenti e di respirazione cromatica. Forse incomincia di lì la rivalutazione d’un pittore tanto famoso quanto svalutato.